身体剧场所讲求的是一个没有冲突且不需要英雄主义的剧场，在动作中展现移动身体的艺术（Art of moving body in motion），借由说、唱、喊、跳等各种可能性以及时空的改变现象来表达。
柏林第一届「身体剧场日」（Berliner Körpertheater-Tage三月三日至三十一日在柏林的「文化工作坊」剧场（Werkstatt der Kulturen）举行。「身体剧场」一词，顾名思义是以「身体」做为表演的主轴，它有别于以文字敍述为主体的戏剧，或著著重肢体表现的舞蹈。主办单位表示，柏林是个集世界文化的大都会，希望借此活动让来自各国的艺播家们相互切磋，同时分享彼此的创作过程，并将个人的独特文化经验赋予新风格传达给观众。此次演出共有来自中国大陆、墨西哥、巴西、阿根廷、义大利、比利时、日本、德国等艺术家演出六套节目，且配合工作坊与身体剧场专家举办的座谈会。
当代艺术各种媒材交杂参错，不同文化相互影响吸收，舞蹈与戏剧也逐渐融合为一，衍生诸如舞蹈剧场、行动表演艺术等其它表现形式。而身体剧场的根源虽来自传统默剧（Tradi-tion des Mimus）、人民剧场（Volkstheater）与义大利艺术喜剧（Co mmedia dell'arte），但历经文化与祭仪变革，身体剧场所讲求的是一个没有冲突且不需要英雄主义的剧场，在动作中展现移动身体的艺术（Art of moving body in motion），借由说、唱、喊、跳等各种可能性以及时空的改变现象来表达。以下就针对笔者观赏身体剧场日的两套节目的内容与形式。
她扮演梅兰芳吊嗓进场，还跳了一段《贵妃醉酒》
欧洲的传统戏剧向来以辞令（spoken words）为中心，身体或手势等元素的运用比起亚洲显然是极其少数（至今仍旧是明显的现象）。直到一九二〇左右，欧洲改革创新剧场的导演受到亚洲影响，带入截然不同的身体文化与表演观。特别是布莱希特（Bertolt Brecht）与亚陶（Antonin Artaud），前者受中国京剧的表演甚巨，提出「疏离效果」以反抗现实主义所产生的幻觉（anti-illusionistic）；后者则受日本舞踏及峇里舞蹈的影响，创立了残酷剧场 （Theater of Cruelty）。「身体剧场日」的第一个节目即是以亚洲对欧洲戏剧的影响为主题而创。
首演节目是德国导演兼演员劳依克（Ralf Räuker）与大陆北方昆曲剧院演员史红梅合作的《从水瓶座男人与男扮女装》Von Wasser-männern und Frauendarstellern（注1），内容讲述一九三五年京剧泰斗梅兰芳在苏联演出所造成的震撼与对西方戏剧理论的影响。劳依克与史红梅各自扮演数个角色，但主要在诠释布莱希特与爱森斯坦（Sergej Eisenstein）（注2）两人如何受梅兰芳影响及其对表演方式持相反意见之论述。
剧情模拟当年座谈会盛况，主持人（劳依克饰）进场时还秀了一段国剧动作，在他讲完介绍词之后，梅兰芳（史红梅饰）吊嗓进场，她比划著京剧中的开门、照镜、穿针咬线等身段动作，且配合「……皓月当空，恰便似嫦娥离月宫……」等唱辞。此外，她还跳一段杨玉环的《贵妃醉酒》，以及舞弄了一段精采花枪，整段舞蹈中穿插著德语口白或由主持人在一旁解释，背景不时传来阵阵掌声（由录音带播放），令观众一睹当年梅兰芳带给西方剧坛的震撼。剧情也略述梅兰芳在抗日期间，无奈地的闭锁离居且封箱了无数秋冬，不惜牺牲对京剧追求的狂热，也不肖为敌方出卖他崇高完美的艺术。
布莱希特与爱森斯坦对戏剧的争论，则由两个穿在指头上的小布偶对话来表现。爱森斯坦从梅兰芳的表演中体验到动作美学，乃属感性思维的层面，他强调演员即是角色本身。布莱希特则反驳其言论，他认为应由理性角度去看待剧场，舞台反映生活，演员仅是在「示范」这个角色（demonstrate the actions of a character），以替代「认同」角色本身。
她忽东忽西、换古就今， 展现东西戏剧的反差
后半场，主要表现梅兰芳对他俩在创作上的启发刺激，导演用了布莱希特年轻时导过的一出戏《巴尔》（Baal，1919）为场景，以布莱希特在梅兰芳身上所得到的验证来反省这个作品的缺失。史红梅在这个段落扮演巴尔的母亲与爱人，她忽东忽西、换古就今的服装角色中，显得突兀，但也展现了导演蓄意将东、西方戏剧的反差表现出来。最后一段是关于爱森斯坦在墨西哥得到戏曲启发与死于心脏病的过程，他与换了洋装圆帽且戴著白色骷髅面具的女子跳了一段热情的死亡之舞。
终场，飞机声将时空拉回现实，导演劳依克到机场接机而促成这个合作，身兼翻译的方宇迟道了，劳依克与史红梅演了一段两人初见面时，在语言障碍下比手划脚的窘态，最后双方在互换国旗的幽默场面中落幕。
整出作品在时空与人物的换位错置上做了极有趣的安排，例如，史红梅的双重换装（女扮男装的男扮女装），以及她成为布莱希特剧中的人物时以中文及古装串场等，皆饶富玩味。史红梅细腻幽雅的手眼身法与劳依克的演出产生强烈对比，两人在身体与表演上的尝试，让不了解京剧的观众淸晰地体验了中国戏曲的精髓与独特之美，并且回味一代巨擘的丰采！导演将东西方戏剧的互益影响加以分析、结合与再创的企图，无论从历史文化或戏剧发展等层面探究，皆足以印证梅兰芳体系对西方戏剧的影响仍延续至今。
《变形》Transmutation，是由墨西哥舞者欧查茇（Shanti Oyarzabal）自编自跳的作品。他在节目单上写著：
当地球沈睡
月光之外万物丛生
一个蓝色的创造物
忽是一片云
忽是一只鹿
忽是一朶花
直到他触及意识之光
涂蓝的男体，从草丛里缓缓伸出
很难想像一个住在柏林十多年的墨西哥人却在巴黎受到日本舞踏的影响，欧查茇在八〇年初看到山海塾的演出之后，为其肉体美学所震撼，他便陆续地参与了两年的工作坊。他指出借由舞踏让他的灵肉合一，重点不在形式是什么，而是能否经由这种表演升华他所要传达的精神。
舞台上堆置著一片覆盖在泥土上的稻草，土地突然掀开，一个全身涂蓝的男体从草丛里缓缓伸出，随著烟尘长扬，男体倾身，一只抖动的脚像嫩芽般在混沌初开的大地隐然乍现。他爬出那片土地后，却像嗷嗷待哺的婴儿般，四肢朝上扭转。欧查茇显然遵循土方巽的「变身」法则，他的精神进入恍惚（trance）状态，摇身成为人以外的形体，诸如双目在微张中不停眨动或将眼球全然上翻，看似体内魂魄出窍，有时又像动物般咧嘴撕扯，做无言咆哮。
虽然，就形式而言欧查茇并没有脱离传统舞踏的美学观，但在视觉的经营上，却是无人能比，他一反全身抹白的异常，代之色彩斑澜的染体。随著黄、红、橙等灯光变化，他幻化成绿、紫、铜色等创造物，在精确的灯光设计下，欧查茇的身体像具凹凸分明且变化万千的雕像，于每一刹那迸裂出火花。
令人印象深刻的一幕，是他躺在一张布满羽毛的床上，双手像两只鸟般在空中搓揉，将头伸进翼幕中，只留下躯干在床上，待他跃身坐起，观众惊见一只鹿头人身的兽体，朝空中拔弓射箭。在墨西哥文化中，人必须借由转换至某种动物以使灵魂更加自由的翶翔，而鹿的形体则是传统中最典型的类别。在舞踏美学中，身体和大自然及飞禽走兽结合颇为频繁，像大野一雄的作品《花鸟风月》即是。欧查茇不仅「变身」成为兽体，他更运用具象的道具以辅助他所要呈现的实体。
舞踏与传统舞蹈经常是背道而驰，如果现代舞是要表现肌肉的力与美，舞踏则是要达到衰弱与丑恶，否定外在以升华内在。欧查茇以多种现代舞训练的背景进入舞踏世界，他扬弃传统技巧的矜持，挑战信仰，创造另类风格。特别是他深厚扎实的表演功力，不仅处处流露出成熟、完善，也让观众经验另一种全神贯注的舞踏精神。
注：
1.水瓶座男人意指布莱希特与爱森斯坦，今年是他两 人的百岁诞辰，恰巧的是他俩也同属水瓶座，男扮女 装则指梅兰芳。
2.爱森斯坦（Sergej Eisenstein, 1898-1948）苏联电影导演及艺术理论家，他在一九二〇年开始学习东方文化以及日文，他也曾任舞台设计，从一九三二年起 任教于莫斯科电影学校，一九四八年其电影Iwan被政府禁止而停拍，同年他死于心脏病。
文字｜俞秀青 人体舞蹈剧场艺术总监
