台湾舞蹈从八〇年代末期开始，舞台上不断地呈现艺术创作者对本世纪的省思，历史事件所衍生出的社会议题成为作品灵感来源。萧渥廷对社会议题的关怀日趋明显；陶馥兰则从舞蹈剧场转向身心灵的契合；刘凤学从肢体的探究转而对社会现象的关心，透露出对人的关怀。
台湾舞蹈从八〇年代末期开始，舞台上不断地呈现艺术创作者对本世纪的省思，历史事件所衍生出的社会议题是作品灵感来源。进入九〇年代的世纪尾声，社会显露新世纪来临前的各种乱序样貌，舞蹈创作者似乎也在舞台上展开风格的整合，试图寻求一条跨世纪的艺术途径。从解严、国会乱象、女性主义抬头到社会失序，这些社会的、性别的、历史的焦虑使得纯肢体的舞蹈创作也开始融合、转化为议题性、戏剧性十足的表现。萧渥廷早在八〇年代便以舞蹈剧场的形式创作，但肢体探索仍是舞台表现的主要元素，一直到九三年发表作品《过渡爱情一〇一夜》之后，她对社会议题的关怀日趋明显。台湾舞蹈剧场热可以说是陶馥兰掀起的，其后转向身心灵的契合。她在八七年发表回国处女作《她们》时，便把生活做为美学点，直接转化成舞台表现。向来对舞台结构严谨要求的刘凤学，在新世纪来临前的这几年，也把自己对肢体的探究转而对社会现象的关心，议题描述的背后透露出对人的关怀。
萧渥廷：以女性的角度关怀弱势的女人
萧渥廷是台湾少数定焦历史事件的编舞者之一，她关怀的题材环绕「二二八事件」发展，探讨的对象从国家、社会到周遭亲友，舞作强烈而明显表达个人对事件的感想和批判，九三年发表的舞作《过渡爱情一〇一夜》、九四年创作的《一个新娘五个尪》是代表性的作品。她的创作受恩师蔡瑞月的影响甚钜，她不仅由蔡瑞月的人生经验得到编舞灵感，同时也借由大量的阅读及对事件受害者的访谈，来延伸创作内容的范围。
近十年来，她的创作逐渐形成以女性为主轴的独特风格，每一支作品在舞台上虽然淸楚表露出某个社会议题，深层探究却可以发现女人是共同的关怀。《过渡爱情一〇一夜》是一支标签明确的舞蹈，舞段中，一个披乱发的女人透过狂舞表达失去丈夫的惊惶，她个人没有任何对「二二八」或者「白色恐怖」的实际经验，蔡瑞月的历练，其它文献与访谈让她掌握到一点历史踪迹，严格说来，她以想像和个人感受入舞，与其说她关心事件或社会议题，不如说是关怀女人，或者更淸楚地说是弱势女人。
在她的创作概念里，台湾就是个母性，也是女人。《一个新娘五个尪》里，身著白衣的舞者，头戴新娘纱，她舞在布满鹰架的舞台，时而与男舞者有激烈的肢体互动；时而疯狂似地挣脱框架。她想传达的不仅是弱势的令人不舍与怜悯，同时也希望表现弱势宿命的无奈。
从前半世纪的女人到这世纪末的女人，她不自主地以女性的角度关爱女人，这个概念宛如表面张力般迅速扩大，九五年以后的作品，她转向对雏妓的关怀。于是，舞台元素更加丰富，而观众的理解也更为复杂，对她而言，思考的空间也就更大。
陶馥兰：从社会回归个人，专注身心的修行
陶馥兰的舞蹈风格像近十年来的社会般多变，从「舞蹈剧场」到「身心灵溯源」，社会的变动影响著她的创作观。
进入九〇年代以前，陶馥兰便因观赏碧娜． 鲍许作品而获得灵感，她尝试把生活面貌搬上舞台，八七年发表的《她们》是代表作，女舞者在台上背著娃娃手持拖把来回擦地，编舞者对女性的观察似乎比作品里肢体语汇的展现来得重要。
八〇年代末期，解严引起台湾政治与社会重大变革，也直接影响陶馥兰的舞台表现。解严初期的社会脱序对她造成强大冲击，《啊…？！》（1988）是这时期的舞作。天安门事件也让她有感而发，于是，透过剧场形式，翌年她编作《爱丽丝游园惊梦》表达知识分子的觉醒。一连串对社会与政治的关心到了九〇年代反而有所改变，她对大环境的乱象厌烦，却又想结合多种元素来创作，因此开始潜心于中国古典戏曲，被传统戏曲里的唱念打坐与简洁的剧场象征所吸引，九〇年发表的《灰衣人琐记》展现她几经实验的身段。
九〇年，陶馥兰的作品仍然以舞蹈剧场形式游走在中国传统戏曲和台湾本土溯源之间，她以本土作家作品创作《看海的日子》、《春光关不住》（1991）及、《北管惊奇》（1993）。虽然舞台表现减少她对社会议题的看法，但仍不乏有《子不语》（1994）这类强调环保概念的作品。《子不语》受到台湾民间阵头肢体影响，展现激烈的肢体语汇，她自认是身体能量的释放。她自美返国的八年间，舞蹈剧场一直是作品呈现的主要形式，不过，随著各时期心境的转折，在题材上有不同的变化。
九三年做完《北管惊奇》的演出后，陶馥兰赴美硏习。旅美期间，她因个人生活上的体验转而专注于探索身体，特别是自己的身体，创作也步入另一个时期──身心灵溯源期。她每天花时间打坐、冥思，开始她所谓进入身体，观身、观气、观心、观意等体悟训练。
陶馥兰在九四年发表的《体色》，从舞台呈现到舞者的肢体语汇来看，她已尝试将自己对身体的探索透过舞台表达出来，而这种寻求身心灵合一的律动方式陆续经由像《瓮中乾坤》、《心斋》等作品展现。九七年开始，她又回归独舞创作，《心之庙宇》和《大地的母亲──盖娅》表达她由外而内探索的心得。跨世纪的艺术观，她似乎并不想钻硏肢体技术的精深，她著重的是潜心硏修，舞蹈是她和世人沟通的方法，「修行」成了她生活的方式。
刘凤学：对苦难的反思，几经岁月的洗礼，在严谨的结构中吐露心声。
在纯粹舞蹈方面创作风格独特的刘凤学，这几年来作品呈现强烈的剧场风格，她对人的关怀在世纪末失序的乱象中，更容易凸显社会议题。
九三年她以沃尔夫的音乐创作同名舞作《布兰诗歌》，舞蹈虽然描述教士修持内心的转折，无疑也隐含编舞家对个人艺术生涯心路历程的描绘。她的作品向来著眼于对「人」的关注，无论是自己或是他人。早在九一年十一月，她发表《档案》时，就淸楚地在舞台上展现她四十年来对艺术的理念和个人的生活经验，除了肢体外，这支作品也透过部分舞蹈剧场方式的舞段，来表达对社会政治及人性的批判。九四年编作的《沉默的杵音》，她将数十年来对原住民的观察和关怀，经由原住民肢体的生命力传达出来，舞者在台上跳著她转化过的肢体语汇，表现原住民少女肉体受性迫害的控诉。
由于对日抗战的缘故，刘凤学十七岁便从家鄕东北一路南逃，光复后辗转来到台湾，此后四、五十年，这里成为她艺术创作的故鄕。多年来，社会因时代、政治变革而变迁，她虽然不像年轻人容易受到外在环境冲击，但战乱时期的逃难经验、解严后社会的脱序乃至于世纪末对时代种种苦难的反思，岁月的洗礼让她有异于年轻创作者的深刻体会与成熟。她的作品不求浮面的表象，她习惯在严谨甚至被评为过于学院的结构中，吐露内在的意涵。
当她九〇年发表大型舞剧《曹丕与甄宓》时，这种对社会和对自我内心体会交杂的情绪便透过舞台呈现出来。不同以往作品的部分，是在强大戏剧张力衬托下，她借由舞蹈传达一点女性意识相关的思考。
妇女对自我身体的自主权在本世纪的社会中多半时间是被践踏的，在刘凤学的人生经历里，这种现象尤其明显。从二次大战时期到解严后的台湾，即便女性主义抬头，对身体自主性的提升似乎没有多大助益，一直到白晓燕事件发生，沈抑在她内心甚久的情绪像火山般爆发，她宣泄的方式是舞蹈。
舞台上背满鲜花的少女跪坐在台前，静受淫念满面的男舞者邪恶的肢体体凌虐，终于，少女也像山洪爆发般反扑。这段舞蹈在观众看来是社会议题的描绘与批判，也是编舞家内心世界的吿白，战争时同胞受到外人欺负，战后自己人竟也如此暴行，她长年抑郁的不满情绪也随著舞蹈大量宣泄。看到舞者在洒满石头的舞台上爬舞，她的泪都落下来了，舞台的呈现是对社会事件和人性的批判，也暗藏编舞者历经大时代苦难的体会，这种错综复杂的心绪恐怕连创作者本身都很难厘淸。
今年，刘凤学在北市国乐团的合作下推出《地狱不空誓不成佛》，虽然因为委托创作的缘故影响创作概念和舞蹈发展轴线，但是舞台上仍然可以看出她对历经时代战乱与变革的情结，试图借由舞作表达对本世纪的观感并做总结。
无论纯肢体、心灵的探索或社会、历史的焦虑，世纪终结前的这十年确实提供了编舞家机会，在形式与内容上开发出自己的风格，而她们也都希望二十一世纪能持续这条创作之路。
文字｜王凌莉 新闻工作者
