PAR 表演艺术杂志

露一点

先不管宣传海报和节目单上写些什么。

笔者看了七月四日下午场的《爱的教育─A片看得太多了》。就笔者所看到的，《爱》剧的结构可说相 当简约，基本上分为三个大段落。

第一段是「空台」。舞台上，除了艺术馆后台原有的两片拉下紧闭的铁卷门之外，没有任何道具或演员。观众席灯则亮了很久才暗灯，舞台下缘摆一张桌子，坐一男一女，主要由男的询问躱在翼幕以致观众看不见的演员两个问题：「你在自己的脸上看到什么？」以及「你 在舞台上看到什么？」他一个接一个问，演员们一个接一个回答。

对于观众来说，这似乎是一堂颇无趣的旁听课。台下的发问者，像孔子般有教无类，对每一个「学生」点名问同样的问题，重复二十几次，而像坐在教室最后一排的观众一开始还会对「学生」的回答什么感到好奇（例如有人描述自己笑起来像马，鼻屎不是用挖的而是用喷的之类），但隔不了多久就失去耐心觉得乏味，「都是同样的问题，而且，点名也不会点到我。」许多抱持「事不关己」的观众就开始撑不住，眼帘跟舞台上的两道铁卷门一样拉下，作梦去了，舞台对他们而言真正成了一个空台，不存在了，因为他们跟很多孔子的学生一样，梦周公去了。所以，林奕华这出戏的确满教育的，有「教育」的形式──论语式的基本教义问答，也得到了「教育」的效果一不少人都呼呼大睡。

空台，是《四分三十三秒》吗？是「很小剧场」吗？很开放？很互动？很顚覆？还是很恶搞？一小撮没有睡著的观众讨论起严肃议题，更多醒著的观众乾脆一边「听」戏一边聊天。一位朋友说，好像在听「广播剧」。这是一个非常关键性的误解。

在剧场里「只听见看不见的演员说话」并不等于「广播剧」。剧场最 基本的要素之一就是「空间」。剧场 是由一群人共同在一个空间所构成。将看戏形容成听广播剧，主要是因为「空台」，也就是观众没有看 到他（她）原先所期待看到的「某种舞台上的演出」。

林奕华曾在戏后的讨论会中，说了一句名言：「我觉得台湾观众是非常暴力（violent）的。」这个见解稍后再讨论。笔者倒是想先借他这句话，还之彼身地说：「林奕华是非常猛烈（violent）的。」林奕华猛烈之虑在于，他的「爱的教育」 骨子里可不像表面形式那般谆谆善诱，对观众丝毫不怜香惜玉，反而施展铁血手段。他摆一个空台，对观众说：我不想再暴露（「脱」）我 的或你们期待的编导意念以及演员的表演给你们看。但是你们就什么都看不见了吗？你们一定要如此被动吗？主动一点！自己来！

你们看不见你们正在观众席面对空台演出（也就是暴露）打瞌睡、聊天、批判、赞许吗？你们看不见你们在看这出戏时所戴的社会化的意识型态眼光吗？

以及那永无休止的，催眠的顽固低音般的问题：「这位演员，你在自己的脸上看到什么？你在舞台上看到什么？」每位观众都被迫不断去聆听这一个学校老师从来没问过的大哉问，听到后来会觉得自己的脸变成舞台大肉饼，因为被迫去思索诸如「我是谁」这一类存在的命题是很痛苦的，由于我们很少去思索，一旦思索就脑神经僵硬。

而且是没有答案的。就像那些「看不见的学生」一样，他们用好玩或者叛逆或者独特的字眼去竭力描述在自己的脸上和舞台上看到什么，但是有谁能直接面对自己呢？最近流行一句广吿词「活在台湾，做你自己」，可是自己究竟是什么呢？可能没几个人答得出来。林奕华要我们看什么呢？是空洞的地板，还是空洞的生命？（多么教条的命题！）

露两点

第二段则是「烟云」。在现场钢琴弹奏的巴哈的平均律及金黄色灯光的照射下，喷烟机「咻！咻！咻」地喷了十多分钟，在剧场内冷热空气对流下卷动得壮观异常。除了烟、灯光、音乐、观众、打呼声、飞蚊、想闯进来看白戏的伯伯、嘶嘶作响的音箱、墙上不停移动指针的大钟，以及不时有人推开舞台前两边的大门去上厕所（在艺术馆看戏，如果你想中途去上厕所，每位观众都会看到）之外，舞台上还是什么都没有。

笔者认为这一段是林奕华这出作品中最重要的一段，也显现出他异于台湾剧场（不只是小剧场）导演的功力所在。没有这一段，林奕华只不过是「利用集体即兴创作批判社会乱象」又一个愤世嫉俗的导演罢了。

首先，「烟云」提供了整出戏的「美学距离」，在紧迫的第一段和纷扰的第三段中，腾出整个空间让观众喘息。台湾剧场的作品几乎很少见这样敢于逸出的「美学距离」（说是逸出，但仍承袭进而深化了第一段的空台意象）。

其次，也是更重要的，金黄的云朶和巴哈的音乐将人类拉出高度。它们不正隐喩了西方巴洛克时期的绘画，在这些绘画中，被太阳穿透的壮丽云朶占据整个画面三分之二，云朶里，有那至高无上的上帝端坐黄金宝座，被吹号角的天使围绕，下界则是人类欢喜仰望，构成一幅人与自然完美和谐的画面。（注意！舞台上还是什么都没有）

二十世纪末的林奕华当然不是要宣扬基督，他应是要提醒：人类不要遗忘了自己的「神圣性」，在消费 及效率导向的社会中，人必须试著去回想他（她）作为万物之灵的终极价値究竟何在。（多抬头看天上的云朶吧！）

露三点

第三段，演员终于亮相。林奕华将二十几个不同的演员处理得极具同质性，男男女女穿著建中和北一女校服，谈一些社会议题，诸如处女情节、三级片、有线频道、绑架等，是林奕华到台湾来以后的一些「采风」。这些动作的旁白是「这些我都看过了」，而观众也的确觉得并不保鲜，「早就知道的事何必看？」所以舞台上有人跟没人还是一样，其实还是空台。

这里呈现了这出戏主要的问题：演员的走位实践了导演所要的场面调度，但是属于演员个人的「表演」 部分则相当稀少。从不同演员反复相同的走位线及群体运动动线的规律性来看，林奕华使用了他所称的「编舞剧场」（Choreographic Theatre）编导这出作品。笔者曾在香港见识过林奕华不同的作品，知道林奕华并不只会把演员当傀儡，他深谙演员的表演是深深被观众所期待的，即使是非写实的表演。或者不见得是「表演」（如果是非专业 演员的话），但至少会是一种吸引人的「气质」在香港个别演员的身上展现出来。

但在《爱》里，导演调度显然凌驾一切，观众看不淸演员模糊的轮廓。这是林奕华另一层「爱的暴力」 ──他看到台湾演员的表演能力薄弱，但又要「鼓励」他们站在舞台前把心里的话说出来，然而演员不足以撑起表演，于是林奕华必须做很多很多事好让演员少做一点。很多父母都忍不住拿起彩笔在子女的画纸上涂抹几笔，觉得必须挽救什么才无亏做父母的责任。恨铁不成钢的结果，就是揠苗助长了。

经验老到的林奕华带领宛如处女的演员，以「集体即兴创作」的方式制造作品，本来就注定会产生这样的结局。如何将生活经验转化成舞台演出，是剧场工作者永远在思考的大哉问。除了写实主义外，在台湾另外流行的一种方式就是「集体即兴创作」，让演员提供不同的生活内容，再将其编辑起来。对某些剧场编导而言，演员提供社会多元观点，呈现社会集体意识。对另外一些导演而言，演员必须提供「表演」，不管提供什么，演员都分 担了剧场里「编剧」的角色功能。

全都露

这并不是一件容易的差事。以《爱》剧为例，它的内容恰巧暴露了集体即兴创作的最大问题：「庸俗性」（mediocrity），跟林奕华在导演手法的「神圣性」形成强烈对照。回想台湾既有的集体即兴创作作品，几乎无法跳脱这样的困境──集体即兴创作在剧场史上，除了「运动」的地位之外，似乎尙难登经典殿堂，就是因为这样的创作进路甚难提供一个系统性的「预视」（vision）。没有系统就难以深化，也就难以成其大。有哪一个集体即兴创作的作品能给予贝克特式的深度呢？他也是从日常生活出发！猛虎未必难敌猴拳。笔者并不认为剧场非要有「思想者的剧作家（play-wright as thinker）这样的角色存在才是正途，只是指出集体即兴创作的困境罢了。

《爱》剧还有一个更重要的问题，那就是它的「教育性」。林奕华来台 北几个月，带领学员作工作坊，然后发表作品，售票演出。这在台湾是相当普遍的。原因可能是，台湾现代剧场最重要的启蒙先驱吴静吉博士及「兰陵剧坊」就是用工作坊的方式，兰陵之后的几位剧场大将例如卓明、黄承晃等，也继续将「工 作坊剧场」宣扬开来。

但是这样的工作坊，重视的与其说是结果，更不如说是过程，也就是，它的重点不在演出或呈现，而是在排练过程中让学员能够透过激发、启蒙，达到自我成长的目的。这使得台湾小剧场一直相当重视剧场对参与者的教育面，但同时却也忽略了它背后的「业余性」的意涵。 就像「过程」跟「结果」是相对的， 「训练」跟「表演」也是相对的。观众有没有权利说，我们买票，就是要看「已经长大」的剧场演出呢？

 

文字｜江世芳 剧场工作者