PAR 表演艺术杂志

在台湾剧场界近年来的发展里，戏剧文本一直是本地剧场界一个隐隐作痛的点。我们经常看到对于创作内容、表演形式、意识形态、角色扮演、和语言文字种种禁忌的挑战，却少见对於戏剧文本的潜心钻硏；类似「在一个解构的年代里，象征、隐喩、敍事、角色类型这些古典的戏剧文学词汇还能有什么实质的意涵？」的问题，经常在循环不断、自我指涉（self-referential）的重重迷障被摒弃否定，而这些解构究竟为本地剧场累积多少成绩，却値得怀疑。《夜夜夜麻》的出现，正好提供了我们一个反省的机会。

简单而古典的戏剧情境

《夜夜夜麻》的故事十分简单：几个成长于七〇年代的大学同学，定期聚会打麻将，发抒对自我、对生活现状、对记忆的不满。外商公司总经理Peter社会成就最高，感情生活却一片混乱，一方面与将要离婚的妻子牵扯不淸，另一方面则外遇不断；留美文学博士、大学教授马克，刚刚发表还算成功的剧本，却终日宣称「文学已死」，对自己所处的学术圈充满不屑与无奈；计程车司机山猪，随身携带球棒在马路横行，一方面表达对社会的不满，更借以抒发穷困潦倒的怨恨；无业的诗人，则选择自我放弃和酒精。剧中唯一的女性角色──只等Peter完成手续的「前妻」Rose，似乎看透了这群「无能」的中年男子，以游戏的态度在男性世界里游走。《夜》剧所呈现的只是某种重复的过程──在从现实生活截断的二十四个小时里，藉著一圈接一圈的麻将牌局、一段接一段的咒骂嘲讽，这群同学肆无忌惮地发泄身为男人的郁闷、被时代遗忘的怨怼、被自己和彼此背叛的痛楚。

暴力语言循求「物极必反」

《夜夜夜麻》的角色关系与戏剧情境，其实是非常古典的：人物之间牵扯不淸的爱恨情结、密闭空间的压迫、现实与记忆的交错等等，其特点却在以语言作为全剧的中心：角色藉语言以相互联系（几个男性角色以直接的「性」词汇确立真实的感觉）或撕扯（马克在做爱时的滥情语言只惹来Rose在他跨下的一顶、大学时代对于这群人的不同意义），角色的生命情境（山猪对于Peter外遇的描述、一群英文系毕业生对于英文的滥用）与时代感（七〇年代不知所云的热门音乐与毒品、本地自七〇年代以降鄙俗的流行文明）也依靠语言建构，高能量语言的相互冲击，使得密闭空间的压迫性更形紧张，也混淆、否定了过去与现时之间的区隔、联系。

剧中充满沮丧与暴力的语言，当然也反映了角色的生存状态、和戏剧时空的特质（无论是充满革命可能的七〇年代或者沉至谷底的世纪末），明白表现出作者探讨语言的政治性与权力关系的用心；但更重要的是，作者企图将语言的暴力本质推到极致，循著「物极必反」的路线，从中淬炼出形而上的美感，创造出他所谓「既生活且风格、既很口语又带有诗意的对白」，从极端写实的现代语言的废墟（垃圾堆？）里，淬炼出关于象征、关于美感、关於单纯敍事的可能。

循著大约相同的思考脉络，《夜》剧对于角色的塑造也是非常形而上的，却表现出更加绝望的态度。

否定「出路」，拒绝「救赎」

不论与作者自身的经验如何贴近，剧中人物主要还是代表社会（从七〇年代迄今）沉沦的一些病征：功利、暴力、伪善、各种形式（性、阶级、世代）的迫害、理想的欺瞒与幻灭、绝望……，而非具有个人特质的角色。并且在呈现这些病征的同时，作者非常明白地拒绝提供任何出路（如同Peter拉下窗帘、否定时间的流逝一样），抗拒观众与角色认同的任何可能。如同对语言的处理一样，剧作者似乎暗示：将自己推向极端是唯一可以迫使我们反省、思考出路的机会。

《夜》对语言和角色所采取的这种极端的态度，其实是非常危险的。语言对于他们只是表达自我（不论是表达愤怒或反省）的手段，或者也是迫害别人的工具（即使是不自觉地）？一般观众会如何看待这些充满对身体（尤其是女性身体）直接攻击的语言？其中对于阶级差异的嘲讽（「老二杠起来的角度，和他口袋有没有钱成正比」），会不会鼓动更深刻的仇恨与愤怒？知识份子在语言使用上的「堕落」，会不会反而加剧原已相当可怕的「反智」风气？赤裸裸地揭开所有文明的伪装的同时，我们真能开始反省，或者只是被更强烈的原始欲望所淹没？我们可以如何面对毫不遮掩的大男人姿态？和被迫「以暴制暴」的现代女人？如果「新好男人」只是肤浅的流行文化所虚构出来的「神话」，那么我们该如何看待来自「中古」时代的这群旧男人？在一个「虾米拢无惊」、只能在弃绝与暴力相向之间二择一的世界里，救赎的可能何在？这群沮丧的中年男子对自我、对所有一切的否定，究竟表现了他们的勇气，或者只是另外一种为了脱罪的自白？为什么将一群无关的人（观众）一起逼向极端？

保持「距离」，避免「难堪」

《夜》剧中几个演员的表现，其实正具体而微地反映出观众可能有的这些疑惑。整体而言，演员的表现还算称职，但或许就是因为表演者对于角色的认知问题，在表现角色所有的沧桑、犬儒、麻痺、虚伪、绝望、和愤怒时，几个演员都显得有些造作，缺乏剧作者赋与剧中人物的形而上意义。我们看到一些「行尸走肉」的浮面，却无法真正理解他们为何如此沉沦。这个问题的根源，或许不在演员，而就在剧本之中。对于剧作者而言，这些人物的生命如何腐败、他们的言行如何瘫痪，几乎可以是无须明说的：他们就是一群被困在杂缝之中、无法正常呼吸的人物，即使连虚无对他们而言都显得奢侈。但身为观众（或演员）的我们如何同他们建立起关系？或者创作者根本否定这种关系存在的可能和必要？

《夜》导演冷静自持的处理手法，其实暗示了面对这样一个剧本的方法：冷静旁观一个已经逝去、或正在死亡的年代，对所有必须面对的破碎颜面保持某种敬畏的距离。时时瘫倒在沙发上的演员、刻意强调距离感的空间运用，不仅描述出导演所谓的「未完成」的状态（或许更接近停滞的状态），似乎也暗示如何避免与这种极端的处境正面冲突，如何面对不知如何应对的难堪。

舞台视效的解读

《夜》剧中最为接近创作者允诺的既写实、又充满诗意与象征趣味的部份，或许是舞台设计所创造出来的视觉效果：开场前将家具遮住的白布，在由舞台助理揭开的同时，除了暗示全剧介乎现实与虚幻、现在与过去之间的趣味，似乎也表示这群人只能在麻将游戏的掩护之下掀开令人难堪的记忆；深蓝色的地板，则像是一片要将剧中角色呑噬的海，也象征他们始终漂浮不定的自我意识、和对所处社会的认知；挂在墙面上的几张椅子，或许是这群中年男子从未实现、却又割舍不下的梦，也或许只是和Peter（商人一角）不断的女友、马克赖以为生的文学一样，被闲置一旁的寻常家具；那只永远不装水的鱼缸、和永远指著零点零分的钟，只是和角色们口中不断的脏话、记忆中的 Led Zeppelin、Beatles、The Doors这些热门团体一样，装扮虚无的道具；舞台后方一道半透明的白纱墙面，像极了吿别式会场的装饰，是在暗示一群人物或者一个时代的死亡？极度强调阴影效果的灯光设计，更使得整个舞台画面的构成，给人一种梦魇的感觉──如作者所言，一群「行尸走肉的人物」的梦魇。

无论如何，《夜》剧在语言与角色方面的著力，对于日常用语、流行文化符号的直视，确实为本地的戏剧文本创作提供一个値得讨论的例子。但坐在观众席里，笔者仍不时会感受到《夜》剧创作者的「傲慢」：将一群令人难堪的人物，和一句接著一句刺耳的对白，不顾一切地往台下丢掷，逼迫台下的观看者面对一个自己并不熟悉的生命情境、和语言的异质可能。如前所述，笔者并不确定这样危险的作法会带来什么；但就本地剧场发展而言，可以肯定《夜》所描绘的「变形」（《夜》剧的英文标题），其实是对文本在剧场创作中的重新肯定，在走向一个端极的同时，《夜》其实是一次「回归原点」的努力。

因此，以《夜》作为一群「老」剧场人重返剧场的开始，或许也是恰当的。

 

文字｜陈正熙  国光艺校剧场艺术科教师