「是不是因为自己本身的需要而酿造出来的？」是决定一个作品是否具备说服力的重要关键，以这个角度来看，这出戏仍停留在「观念创作」，观念和落实之间仍有一段距离。
台东剧团《心机／心肌》
1月4日高雄市南风文化底层
超越地域多方尝试
《心机／心肌》是台东剧团的首脑人物刘梅英，游学美国半年回鄕之后，第一个编导作品，团内幕前幕后工作人员的用心用力，在本戏的呈现过程中，就可以感受得到，让观众觉得，与台东剧团共同分享她们这半年来的工作成果，是一件很舒服的事。
在这出戏里观众看到了好多老面孔的演员，她们与台东剧团一起成长，所以在她们共同排练出来的戏里，散发出成熟的泰然。这是台东剧团的美好之处，因为台湾小剧场的致命伤便是成员流动性太大，缺乏与剧团共同成长的资深演员，只有剧团形象与编导观念的累积，在呈现实力的累积上，却因人员流动而大打折扣……。
在戏后与观众的对谈中，导演提到，因为《心机／心肌》的风格迥异于台东剧团往昔的戏码，引来了许多看过戏的长官、前辈的关切，他们在《后山烟尘录》《钢铁丰年祭》里，看到台东的地方特色，但《心机／心肌》却是一出分辨不出地域特色的「现代人心灵探索剧」，使得长官前辈们担心，台东剧团是不是将失去特色。导演认为「不能说以前我们常常穿旗袍，现在就不能穿洋装，台东剧团要朝专业化迈进，就必须尝试各种风格」。
笔者也认为，风格不是问题（旗袍或洋装都是外壳），是不是真正由自己本身长出来的，才是问题（穿衣者散发的质地决定这件衣服穿起来适不适合？好不好看？）。
「是不是因为自己本身的需要而酿造出来的」，是决定一个作品是否具备说服力的重要关键，所以在看《心机／心肌》的过程中，出现了很多笔者找不到答案的「为什么」！
检视剧场元素的必要性
首先想问的是，为何要穿那样（多色彩、多蕾丝）的服装？
导演说明自己的意图是要让演员中性化，所以，涂白面、穿夸张的无性别的无时代性的服装。但是，这样的意念只停留在外相上，演出时，在演员身上并没有看到「中性化」的层次，演员是不是也应该让自己的身心达到中性化的状态呢？否则观众如何能接收到这个讯息。而且，唯一的男演员却只穿红色与全黑的两套服装，编导有贯彻「中性化」的概念吗？
看完戏后，我觉得即使不穿那样的服装，这个演出一样成立。总之，服装及涂白面只停留在观念里，没有落实在表演上。
再者，为何要屈膝走路？
虽然在演员排成一横线，从上舞台往观众方向逼进时，的确形成很大的张力，但这一场结束之后，这样的身体质感、这样的张力并没有进一步的发展，与其他场次的关系也薄弱（即使是导演强调的「蒙太奇」，也应该在看似没有连系中出现连系）。所以看完戏后，就会想：为什么演员那时候要屈膝前进？当然，在「演出说明」里，导演花了很大篇幅说明「屈膝前进」的意义，但这个「意义」要看「演出说明」才晓得，观众并没有在表演进行的过程中感受到。
这种「铃木忠志式的屈膝走路方式」是很好的身体训练，但是如何把原本的form（外形）放在自己的戏里，这之间还需要更多层次的工作。淸楚的form虽然很好用，但可能也是个陷阱，导演要如何让演员与观众同时都知道「为什么需要屈膝走路」？
最后，在演员与导演心中，那个舞台是「什么空间」？
当舞台明确地（注）被设定为「什么空间」之后，角色（演员）才淸楚自己为什么要站在那里？站在这样的地方会做什么反应？
如果演员的中性化确定（非男非女，就是人）；空间的特色确定（现实的？非现实的？各种箱子是代表山还是角色的窝？……）；角色的呈现方式确定（抽象的？具象的？内敛的？彰显的？……）；那么，现场观众是「什么」（是环境中的草？或者就是看戏的人？……）也将确定，演员是以什么身份与观众互动就明确了。
在笔者所看的这场演出中，出现几次演员有意识地与观众互动（朝观众问话，贴近观众发出动物的吼声等），但原本抽象内敛的角色忽然不见了，一不留意就从角色还原到演员本人与观众互动，非常突兀（如果，就是要让演员跳离角色回到本人与观众互动，那么，也没做淸楚）。虽然有些观众的自然反应，使得气氛很热烈，但也出现了尴尬的氛围。如果演员能坚守在明确的角色、空间、呈现方式之下，互动之时可能顺畅地将观众纳入本戏之中。
「观念创作」和「剧场效果」
从这些「为什么」来检视，发现此戏仍然停留在「观念创作」，观念与落实之间仍有一段距离。因为偏重在观念创作，所以观念与当前时空的互动就更重要了。
在倒数第二场，当困在红色笼具里的演员高声说「生命是为万世开太平，为往圣继绝学……」、高声唱「三民主义，吾党所宗……」之时，让人觉得：这出戏所关心的事，其他艺术作品在十年前就已关心了，就已发生了。此刻再继续关心，是否有新的想法呢？
虽然，对台东剧团来说，这是她本身必须踏出的一步，但因台东剧团自己并不想局限在东台湾的一角，所以，观众也必须以全岛的视野，来看她的作品。
注：所谓「明确」，不是客厅、卧房这种写实的定义，是空间的形式、时刻、历史、内容物……，明确但不一定具体。
文字｜吴非 剧场工作者
