学院及非学院出身的音乐创作者，从他们和剧场导演合作的经验中出发，来谈音乐与戏剧两领域在共同创作及沟通的过程中，所遇到的困难以及各自所得到的灵感激发。
近月来，剧场里乐声回荡，创作社《KiKi漫游世界》请来广吿作曲人陈建骐跨刀编曲，屛风《也无风也无雨》也请到了流行乐界好手陈珊妮助阵，郭子更义不容辞的为自己的剧团《花季未了》写歌，另外，果陀剧场还从香港请来了流行音乐作曲及制作人鲍比达为即将上演的《天使不夜城》谱曲，并邀得蔡琴担纲演出；罗北安、邓安宁、黄韵玲在pub也开唱了起来，音乐总监是纵横剧场、舞蹈、电影、广吿及流行音乐界的音乐创作者陈扬。音乐界，更正确的说，流行音乐界已开始与剧场合作，合力掀起一股跨界热潮。
但是音乐本身已充满了情绪及想像的张力，当它进到了剧场，音乐的节奏如何与戏剧的起伏合拍？导演与音乐设计者如何以精确的语汇沟通？音乐设计者又有多少的创作空间呢？
观点改变，cue点改变──配乐概况及现成音乐的使用
跨越各领域创作，在剧场界已是资深的配乐者──陈扬认为，音乐设计是剧场另一个导演，他考量的不仅是剧本，也是戏的整体节奏。他提到：「戏剧的调性会牵涉到音乐所选取的素材，而在把握住调性以后，还得考虑音乐的功能是否对剧情有提示作用、或是安抚情緖、或是提供休息。」
不限于流行音乐创作的陈珊妮在为屛风表演班做《也无风也无雨》的音乐设计时，由於戏剧对白大部分是以台语进行，曾让她联想到利用南管来配乐，不过放进南管音乐就太理所当然了；为避免造成单调，在导演李国修给她听南美洲部落音乐作为参考之后，她得到了不同的灵感及思考方向。在排戏的过程中，音乐设计者除了透过自己寻找创作灵感之外，有些设计者会主动多到排练室跟戏。为小剧场及舞蹈做过无数配乐的余奂甫希望能在排练室得到更多的参与感，并在其中确实掌握戏的情境，由观察导演引导演员时所透露的对戏的意图，找出符合戏质感的音乐。但他时常到了整排时才有机会第一次看戏，「不是光看画面就够。我需要了解导演的观点来找到音乐的观点、脉络、与戏的关系，观点改变，音乐的衔接点（cue）跟著改变。」他如是说。
除了创作之外，剧场也常使用现成的罐头音乐，余奂甫在小剧场里就喜爱借用现成音乐作配乐，因他了解到作曲者常与导演一起陷入戏的情境框框里；而用现成音乐配乐脑筋反而比较淸楚，一有不对，配乐者能做快速调整。他说：「当然配乐者本身对音乐的接触要广、类型要多，才能帮助导演将其隐藏的意象打开来。」
但是，陈珊妮对利用现成音乐却表示了不同的认知，她说：「戏要迁就它，就是一个限制，我不相信能完完全全找到适当的音乐。而且现成音乐的情绪太多，指涉未必符合戏剧情境。」正在为陈玲玲所导的《公园一九九九的一天》作配乐的张惠妮也说：「如果音乐太强，演员会撑不住。」
现成配乐固有其利弊，有时候现成音乐是导演或音乐设计者个人的偏好加上溺爱而被使用，但音乐并没有经过适当的消化，而令人有创作态度上怠惰的感觉。不过，陈扬却认为将现成音乐移植到戏剧里虽然会导致创作能力的丧失，但能增加更多视听经验，从大众的角度来看，现成音乐的运用并没什么不好，甚至某个熟悉或陈腔滥调的音乐在戏剧里还能得到重生。国家音乐厅交响乐团副团长曁指挥黄奕明也认为：「为了戏剧效果而用现成音乐是无可厚非的，但好的配乐还是要与戏剧的质感统一。」
各怀「好」意──合作时遇到的问题
为了精确掌握到戏的质感，并使音乐不喧宾夺主，音乐设计者与导演的沟通可是门大学问，常常「第三种语言」，好比绘画、电影、文学等语汇成了最佳的沟通辅助工具。
陈珊妮谈到与李国修合作的经验时说：「我跟他没有太多共通的语言，他很少用到音乐术语，如节奏、旋律。很难，真的很难。他用的是戏剧的语汇，这跟我所认识的人的语言不一样，他非常有条理，但我仍然感觉不到。」音乐科班出身、主修作曲的张惠妮也说：「谈到质感柔和，每个人对柔和的定义都不同，所以，除了描述气氛之外，导演最好也能直接找例子，除了音乐，其他的语汇都可以试一试，至少有不同的参考点。」
当进入排练室试验的时候，有些导演对于音乐设计者的作品提出看法时总是有一种言不及义的窘态，陈扬说：「有人说『不太好』的意思是要你重试，另一种人说『不太好』的意思是无所谓，或者是，还是可以试试看。」事与愿违的情况在合作的过程中屡见不鲜，他指出有些导演将配乐者当成其想法的执行者，常常处在一种控制状态，配乐者无商量余地，因为没有太多发挥的空间，而使得创作者配乐的意愿不大，连带的被塑造的可能性也就降低了。
「学琴的孩子」生活中没有谱？──音乐与剧场的藩篱
虽然当初，赖声川、金士杰、罗北安、梁志民的大型演出都曾与科班出身的音乐创作者合作过，然而剧场多年来，音乐创作者的人数却未见成长；这几年音乐剧的兴起也带动流行音乐界创作者的高度兴趣，但所谓学院科班出身的音乐创作者却依旧少见。这一点，黄奕明认为，音乐班出身的人比较容易掉进音乐本位主义的框框里，除了音乐之外很多东西都没接触。他忆起当年赖声川导《变奏巴哈》时，曾给学习音乐的人很大的冲击；那个时候他就已经思索著：「为何一个剧场工作者能从巴哈的音乐里面得到灵感和素材而构筑一个戏？并且表达出对人生的观察。我想最重要是，今天的剧场工作者开始用不同的形式关切人生的真相。」
从音乐的历史来看，黄奕明认为音乐的功能一直很少独立存在过，如关于音乐起源的劳动说、游戏说以及与祭典的关系，音乐在其中甚至也常扮演著伴奏或配角的功能。他进一步提到，古典音乐的前期严格说来并不是所谓的纯粹音乐，这种音乐观念是近代发展出来的；而今天所指的古典音乐是很狭窄的，他感叹的说：「偏差了、迷失了，跟群众脱节了。」黄奕明语重心长的说：「是否能不要过于迷信纯粹音乐的绝对超然性，而意识并承认音乐具有扮演配角功能的时候。」
陈扬指出音乐科班出身的学生被赋予的责任是去创造，而不是服务，所以要他们一起去完成一件事情时，会遇到艺术观念认知的问题，包括沟通协调性欠佳的情况。陈扬表示：「虽然学音乐的人也必须与人合作，如二重奏、弦乐四重奏或者在交响乐团合奏一首曲子，但演奏者在乐团的合作基本上是依据乐谱，可是，出了社会以后彼此之间的所有联系是没有谱的！除非你去教学，但又教出一模一样的学生。我觉得我们的改变要从自己开始。」
陈珊妮觉得一个作曲者参与剧场工作，对双方都是良性的。对她来说，在剧场的环境里面很多事情因人的互动而产生了不同的东西。平常她对许多人事物的理解大部分是从电影、书、唱片或网路上得到，她认为这是很不真实的一种沟通──「这种沟通并不是跟人学习到的，而且我不要只与同类人一起工作，这样才有意思，不同的位置有不同的思考，也有不同结果。」
音乐界的创作者如何跨出自身领域？陈扬的经验吿诉他：「由于专业本身的要求，很难还有时间跨出去。我们只有二十四小时，要分成阴阳两界，半天在阴界，半天在阳界，功力相对减一半。……不过，我开始问自己，为什么活著，为何要这样工作；藉著不同的工作慢慢寻找到答案，慢慢品尝尝著，慢慢的一件件事领悟到了、察觉到了，对人与人之间的关系有不同的认知与互动，对自己的职业也有了不同的看法。然后才能够更踏实的知道我为什么在这，我活著是干嘛的。这是需要时间的，一辈子都在探讨吧。这一趟路下来让自己无形中又更丰满一点──对内在的感受、思考更丰富一点……」而，朋友及音乐界的人怎么看待他呢？「他们很羡慕，但他们不敢，怕失去什么，怕改变，觉得是一种危机。」
当然没有人会反对专业能力，但如果它使人昧于个人领域之外的事情，那么这种能力就得不偿失了。因而艺术在专业化的要求下，是否能避免走到形式主义的僵化，而不使艺术缺乏生意盎然的兴奋感、发现感及灵活度，内视反省的力量不至趋向疲态呢？
本世纪许多艺术大师屛除门户跨界合作，像音乐家约翰凯吉（John Cage）与舞蹈家模斯康宁汉（Merce Cunningham），或是剧场界所熟悉的罗伯威尔森（Robert Wilson）与菲利浦葛拉斯（Phillip Glass）的例子，彼此平等合作，反而互相激荡出更多的创意空间。国内的作曲界向来较为封闭，而经常有找不到发表机会，或是观众的感叹，如果作曲家能放下身段，与剧场界积极交流，不但能为自己寻得另一处舞台，或许更能开发出新的表演形式，为音乐与戏剧艺术增添更多的创作激素，打造双赢的契机。
（本刊编辑 廖勤）
