有限的肉体欢娱
无限的想像升华
或许马友友原本就不期待这一场华丽的冒险，能够全部成功，更何况艺术上的实验也同样必须容忍失败的可能，从这个角度来看《追寻希望》Struggle for Hope这一部由巴哈的作品所启发的跨界艺术创作，或许也就不那么失望了。事实上，如果观众能再对歌舞伎的世界多一点了解与体会，则可能会发觉到这一支片子的喜悦，不论是对创作者或观赏者而言，很可能都是在于发生的过程而并非结果。
超越历史与文化认知
从「结果」上来看，这一场跨文化、跨场域的艺术创作，一定会因为观者的主、客观条件背景而产生极大的接收差异，其最主要的理由就是在于作为创作使用的媒材而言，歌舞伎太过具于极端的文化歧异性，也就是说歌舞伎的多层次世界并非「一般人」所易于了解（注1），如果为其艳丽的外形所惑，往往能使人对它的「欣赏」沦为仅止于「异色」（exotic）的层次，殊不知环绕并建筑在「情色」（erotic）世界上的歌舞伎，从感官出发所能展开的却是一个型塑江户两百年文化的人文景观。（注2）
在歌舞伎的入世性基础上去观照巴哈音乐中强烈的宗教意味，由而产生「追寻希望」（Struggle for Hope）这样的主题，似乎需要极超越的历史与文化认知才行。然而有著人类学背景的马友友，在不经意或有意的描述西方文化为「僵化的白种文化」（dead white culture）之时，是否淸楚的意识到自己对于歌舞伎的认知层次，却是値得怀疑的。同时，选择坂东作为合作伙伴，并且誉之为「大师」，似乎也给予了坂东无可负荷的重担（虽然他可能不自觉）。（注3）
这两个条件的结合与呈现在结果上的事实，就是使得「追寻希望」的演出部分，似乎不过是一场现代版的华丽歌舞伎舞蹈，程式化动作与段落的套用，处处都显得与巴哈的音乐格格不入。几次重复的观看之后，一个很残忍的念头在我心中浮现：这主题中的「挣扎」二字，难道是扣在坂东不再纤丽的外型上？那完全中年妇人的造型，在华丽中明显的突出了疲惫。虽然，在结尾上提示著「调合」（reconcilia-tion），观众却很难在坂东的演出中看到升华的解脱，全黑的画面上留下的毋宁是错愕之后的遗撼。
情欲主义的最高境界
这一支片子引人入胜的其实是在它前面的创作过程「纪录」，在这里，我们可以淸楚的看到化身为「坂东玉三郞」的歌舞伎，如何以马友友为目标做了江户文化的活体实验，坂东在此细致的「演出」与导演刻意的安排，自然的呈现了町人文化的精髓，让我们见证了最高层次的情色欢娱（erotic rapture）。
江户文化中的拿手好戏就是在刻意的性别暧昧中创造人的情欲（想像）空间；例如一个由女形（onnagata）所扮演的年轻小和尙，在情死（心中）之后转世成为一个美丽的公主回来引诱同一个恋人（原来的住持），这种复杂而多层次的性（别）对应关系，经常为歌舞伎提供了丰富的创造空间，将东方文化中对于隐诲而产生的向往，发展到了极致。因此，相对于西方文化中的情欲表现，东方文化中的最高情色之欢，却可能在一次无法察觉的触摸，或一抹无法可追索的眼神中完成。
这对于讲求感官世界的满足的江户文化而言，或许看似矛盾，其实却的确是情欲主义的最高境界。毕竟，透过肉体来操作的欢娱是有限的，稍纵即逝，而透过想像来升华的情境却是永恒的。
东方的哀愁与诱惑
穿著男装，不论是走动在东京寓所中或端坐舞台上的坂东，怎么看都比后面演出中的女形妩媚。他的一举手、一投足，在在都使我觉得《追寻希望》是在记录他个人的一场恋爱，就像张爱玲在《倾城之恋》中对于流苏的心理世界的描述：马友友这一个千辛万苦的计划，只不过为了成就他那极隐涩的爱情中的一缕淡淡的哀愁──「挣扎」在一个眼神、一个轻轻的触摸中的哀愁。
而导演不知是出于对坂东还是歌舞伎的了解，安排了许多马友友与坂东过去相见的画面，并且让二人谈到了净化作用（catharsis）或诱惑（seduction）。早先，坂东已对「友情」与「爱情」提出了他的诠释，并且认为在舞台上的「女性」应以一种抽象的女性精义来展现一种「恋爱的感觉」，不过，他同时又认为为了配合大提琴的音色，这个「人」最好是「中性的」。
当马友友以标准的西方工作模式来解析坂东的演出有过于「自恋」的倾向时，坂东非常直接的吿诉马：「不要想得太多比较好！」
或许是我想得太多了。
还是，马友友的确参与了一次他无法察知的诱惑最高境界？
我们所无法知悉的更在于是「谁」在这一场华丽的恋爱中获得了净化与升华！
注：
1.被誉之为「表演艺术」的歌舞伎，在它诞生与成长的时代里一直与两性俱存的娼妓行业有著密不可分的关系。虽然统治者基于巩固政权的理由，曾经多次颁布各样的禁令来限制它，然而，作为强大的新兴阶级──市民的最爱，剧场与娼妓同时又在政府刻意的放任中，成为「必要之恶」，许多演员成为「上流」社会人物在社交及性关系上的「伴侣」，情色（erotic）在舞台与实际生活中都扮演著主角。十九世纪末到二十世纪初的改革，正式的结束了演员公开的异色身份，把演员提升到「艺术家」的地位上，歌舞伎开始被冠上「古典」的头衔。
2.「町人」──市民，是日本在战国时代结束后，因城市经济的急速发展所产生的新兴社会阶级，从这个阶级中不但产生了在日后终于取代士族成为主导国家政经前途的「财阀」，同时也创造出了标帜江户时代的文化特色，举凡「浮世绘」、「俳句」、「小说」、「歌舞伎」、「文乐」，小市民们迫切的需要能够忠实的反映他们现实生活的东西，于是制造出了一个以妓院为中心，充满了肉欲色彩的感官世界，这是一个完全讲究现世享乐，不相信来世救赎的世界。
3.歌舞伎的演员都勇于尝试新的与不同的事物，「跨界」在他们来说早就不是一件新鲜事了。坂东演过歌剧、舞台剧也拍过电影，更跨国与大陆的京剧演员合作过。虽然，因为坂东的知名度使这些尝试也都引许多话题，但毕竟在艺术的领域里应有较严谨的标准来决定它们的「成功」度，而不在尝试的本身或参与者的名气。
文字｜童乃嘉 夏威夷大学亚洲戏剧硕士
