人世间的战争不只是从亚当夏娃开始，或许造物主在「创造」人时心中就潜藏许多矛盾，且代代繁衍。《激辩后的残局》以隐而不显的方式，呈现理性创作与发挥直觉两种艺术观点的对比。
安杰林．普雷祖卡（Angelin Preljocaj）是巴黎一九九八年上半年曝光率最高的编舞家。四十岁出头的他，先接受古典芭蕾训练，再受现代舞薰陶，自一九八四年创立自己的舞团以来，编作的舞蹈含括芭蕾到现代舞。笔者在法国看过他四场演出，几乎场场满座，观众层面从靑少年到老年人都有，不单受到评论界赞赏，也深具票房魅力。目前Paribas银行基金会与法国外交部的艺术活动协会（AFAA）都赞助普雷祖卡芭蕾舞团（Ballet Preljocaj）的国外巡回演出，该舞团曾在一九九六年十月来过台湾，在国家剧院演出一套「向俄国芭蕾舞团致敬」的节目。
九六年岁暮，普雷祖卡根据普罗高菲夫音乐重编的芭蕾舞剧《罗蜜欧与茱丽叶》，在巴黎市立剧院（Théâtre de la Ville）上演（注1）。由漫画家也是电影导演的杨基．毕拉尔（Enki Bilal）所设计的场景彷似未来世界，一边是萧条的断簷残壁，一边像是冷硬材质构筑的太空站，舞蹈动作的强弱全然跟随音乐，乐章间加入引擎、直升机等噪音。当罗蜜欧与茱丽叶在舞台两情缱绻时，周围的橱窗里是一对对激情欢爱的男女；最后两人不相信对方已死，抱著尸体狂烈舞动的画面让人既惊惧又感动。
次年年初「庞毕度文化中心」庆祝开馆二十周年，由九个舞团演出「法国制造」（Made in France）系列节目，普雷祖卡舞团演出《欲望流窜》Liqlueurs de chair，舞者的动作准确、俐落，绝对不拖泥带水。
舞台弥漫著死亡与暴力的血腥
九八年他的作品在巴黎演出更加频繁，首先在「克地野」艺术馆（Maison des Arts de Créteil）推出新作《人马星》Centaures与旧作《圣吿》（Annonciation，1995）、《婚礼》（Noces，1989）。接著，他为芭蕾之星编作的 Casarade在巴黎加尼叶歌剧院（Opera Gar-nier）首演，同时，他九七年替亚维侬艺术节所作的《激辩后的残局》Paysage Après Bateille也在巴黎南部郊区索镇（Sceaux）的双子星国家剧场（Les Gémeaux）上演。无论是知识份子喜欢的《世界报》Le Monde或是女性杂志Elle，都有专文介绍他的演出，可见他的知名度。
「激辩」（bateille）在法文中也有「战争」的意思，所以《激辩后的残局》这个舞蹈标题也具有「战后风景」的另一层意义，但编舞者并不想让观众立即看到满地疮痍的景象。黑暗里，首先传出的是一段探讨艺术品味的访问录音。而后随著流行歌曲Ti amo唱出赤裸裸的爱情吿白，我们看到场上的男女摇摆著身体，寻找对眼的对象共舞，男女双人舞越来越迅速，有些女人无法自主，像布偶一样地被男人控制，最后有三个女人被摔到地上。
情爱关系中的操控与抛弃，是编舞者想点明的第一个冲突主题。之后一场对峙力最强的场景，也从一个男人仗势著身躯魁梧，威胁一名弱女子开始：女人畏怯得低头、身体紧张得不断后退，当不能再退时，女人骤然翻出执枪的手势，形式逆转，换成男人怯步、承受恐惧的滋味。场上再出现两组舞者依循同样的模式演出彼此间的冲突。执枪的人愤怒地吐出连篇的粗话、三字经，接著终于扣动板机，但讽刺的是，被打死的不久也能慢慢爬起来，再以相同的模式对付刚刚杀他（她）的人。这些情绪贲张的狂徒互相对付还不够，他们也把两旁棚子里的舞者全部揪出来，一个一个枪毙，尸体堆成一座小山，舞台弥漫著死亡与暴力的腥臭。
身体是理性与直觉争夺的场域
法国舞评人在论述《激辩后的残局》时常以：「在普雷祖卡的祖国──阿尔巴尼亚，战争仍旧不断发生……」来解释编舞者的创作意图。可是放眼天下，即使有幸远离战场，但虚构的电影、电视或记实的纪录片，也常以战争为主题，借由媒体的二手传播，我们还是经常接受到战争的讯息，现在大概只剩下襁褓中的婴孩能免于战争的恐惧。而引爆危机的人不甘于自相残杀便罢，他们还要把周遭的人通通拖下水，无辜的人往往成为祭坛上的牺牲，就像上述舞蹈画面呈现的一样。
纵然，我们真的可以找到一方远离战火的桃花源，但只要有人共生共存，冲突就不可避免。而人世间的战争不只是从亚当夏娃开始，或许造物主在「创造」人时，心中就潜藏许多矛盾，这些矛盾随著人类肉体的形成，包裹在内心深处，而且代代繁衍。
普雷祖卡说：《激辩后的残局》是以想像来思考作家康瑞德（Joseph Conrad）与画家杜象（Marcel Duchamp）（两人并未谋面）探讨创作方法的情形。康瑞德歌颂人类的欲望，推崇本能与野性，杜象则以「成品艺术」（ready-made）的理性创作观念推翻我们对造型艺术的认识。《激辩后的残局》是以隐而不显的方式，呈现理性创作与发挥直觉两种艺术观点上的对比。因为人天生兼具理智与直觉，于是身体成为两者争夺的场域，并成为最后的调停人与裁判者。（注2）
触及人类共通的问题，是作品动人的原因之一，但寓意深远并不一定能吸引观众，因为舞台表演是瞬间艺术，无法要求所有人在当下就运用理智分析，体会作者的深意，《激辩后的残局》丰富的舞台画面与段落连接的流畅，才是观众在七十五分钟的表演里始终兴趣盎然的主因。
经由舞者诠释赋与舞作生命
一个短小精悍的女人大喊一声，大家就必须立刻摆出同样的姿势，一动也不能动。舞者分两三组摆出不同的画面，简单一点的有如马蒂斯（Henri Matisse）的画作《舞蹈》La Danse，大家牵手围个圆圈；困难点的，可能是头下脚上斜挂在别人身上。舞者形成动作与「停格」的过程，好像在玩速度与曝光时间的游戏，舞者间呈现的线条、对比关系，让人体也成为造型艺术的一部分。
再来有一场也饶富趣味：左右棚子里走出三只「黑猩猩」慢悠悠地晃到台前，「黑猩猩」脱下毛茸茸的外衣后变成裸男，在舞台前方躺下。这时，右后方推出一个墨镜女郞，她坐在工作枱后以机械的动作打铁，乒乒乓乓，加上火星四射，分散了观众的目光。而后，左方出现两个穿毛毛装的女子在台上大跳其舞。接下来又有个仅著内衣的女人，俯身滑过那些男人身上，男人爱抚著女人的身体。突然间，毛毛装女郞被冲出来的人抱走，两人尖声狂喊，其他人迅速退出舞台，这一场就此结束。
上述的场景同时有三个焦点，如果只有裸男与女人，那就仅仅是单纯的情欲场面，但加上滑稽的打铁女人、跳艳舞的女郞，与分区的灯光安排，一切的组合就显得怪诞离奇。
沈重、古怪之外，也有幽默。四个男人穿著女人的内衣出场，不但扭腰摆臀还装腔作势。他们推著超级市场的购物车，先是趴在车子上满场飞驰，接著索性抬起购物车狂舞，这时我们耳边听到的是连珠炮似的股市消息。
六个男人从舞台后方开始互丢椅子，一个戴面具、穿著淸凉的女人走过去，他们稍停、看了一下，没什么反应，继续丢、接著，把椅子在舞台右前方排成三角形，两人一组叠坐在椅子上，开始起立、坐下、互丢椅子、互换位置，配合著摇滚乐，速度越来越快。是从慢板、稍停，逐渐进行到中板、快板，舞者所表现的准确度与节奏感令人叹为观止，而一切就发生在三张椅子与周围的狭窄空间。
最后，舞台上的悬吊系统缓缓降到与景片同高，空间被压缩，灯光暗了下来，穿著长袖长衫的舞者从两边慢慢互相接近，再慢慢分离，时间的流动仿佛也著缓慢起来，观众的情绪逐渐由亢奋回复宁静。
普雷祖卡非常淸楚观众的反应与需求。他说：通常在确定主题后，他先与舞者以即兴的方式工作数周，再独自工作。他以观众的身份检验这些即兴的结果，思考値得撷取与应当舍弃的部分，然后用自己的身体、意识、无意识……，试验出所需要的舞蹈动作。
在动作结构确定后，他请舞谱师根据班内士（Benesh）的舞谱记录法记录（注3），以便舞者练习，这是他与其他编舞家在工作方式上最大的不同。他认为：就像音乐是由演奏者赋予乐谱生命一样，舞谱也业经由舞者诠释才能补血塡肉，由于我们置身在一个流动空间，所以每次表演都会有所不同，这是普雷祖卡喜欢舞谱的原因。
不知道该团舞者动作的精准性是不是来自他们特殊的工作方式？配合舞谱纪录，相信普雷祖卡超乎想像的创意与缤纷的舞蹈语言将会超越时空，流传后世。而今日的观众何其有幸，既能与编舞家共处同一时空，又能看到他亲自指导的演出，回首《激辩后的残局》，何尝不也是醒思当前。
注：
1.普雷祖卡最早是在一九九〇年应里昻歌剧院芭蕾舞团之邀，编作《罗蜜欧与茱丽叶》，那时已与毕拉尔合作。一九九六年底在巴黎市立剧院推出的新版，布景、服装上都做了更动。
2.Angein Preljocaj, Paysage Après la Bataille节目单，Sceaux, Les Gémeaux, 1998, 33。
3.Transmettre la mémoime de la structure de l'oeuvre，访问Angelin Preljocaj, Alternatives théâtr ales 51, 199, 5, pp.46-47.
◉延伸阅读：
有关普雷祖卡相关文章，请参阅本刊第47期，P.16，《旧曲新诠 ──从《婚礼》一窥安杰林．普雷祖卡的舞蹈风格》，陈雅萍著。
文字｜简秀珍 中国文化大学艺术研究所硕士
