PAR 表演艺术杂志

从「苏昆」的演出中，我看到了平庸与卑微！

请注意，这不是负面的贬辞，平庸与卑微的发现，促使我对戏曲人物「正反二分、善恶判然」的既定观念，做出深刻的反思。

首先引以为证的是〈活捉〉，阎惜姣与张文远的鬼戏。

不高尚的情爱欲念：〈活捉／情勾〉

看〈活捉〉时的感受很奇特，这出戏在许多剧种里都有，鬼步与身段都极精采，不输于昆剧，可是，任何剧种都是「阎惜姣鬼魂为复仇而来，惊吓已极的张文远含恨而逝」，单单昆剧的〈活捉〉与众不同，〈情勾〉二字才是正确的名目。阎惜姣鬼魂的唱词十分耐人寻味：「马嵬埋玉、珠楼堕粉、英台含恨、紫玉多情」，文雅的口吻虽和她的身份并不相称，可是从中却可看出戏的情调锁定在「为情而亡的遗憾」。相思之情贯串全篇，阎惜姣不是来复仇的，已成鬼魂的她，难耐阴曹淸冷孤寂，特来勾取情人张文远的魂魄，同归地府、偕老黄泉。可惜这个情人不太专情，连她的声音都听不出来，当时她有些失望，不过并未就此放弃，反进一步地以鲜红的衣饰、妩媚的笑颜、更摆出绝美的身形姿态来诱惑他，张文远就在美色的炫惑中魂销骨蚀。

这是一段不正常、不健康的爱情，可是整场演出不是以「道德的批判」为视角（当然也没有正面肯定歌颂），戏只是客观呈现了阎惜姣的情爱欲望。而这也不是苏昆演员胡锦芳的个别诠释，剧本本身就是情勾，「上昆」梁谷音与刘异龙的演出也非关复仇活捉，不过梁谷音与胡锦芳的「勾法」不同，梁谷音凭借的是放浪冶艳的风调，胡锦芳则很特别，她的扮相有点凄苦，唱作也无淫荡之姿，整体呈现出的「颓废阴郁」气氛，反倒很贴近不正常、不健康的情爱本质。虽然以技艺功夫而论，「苏昆」二位演员比不上上海的梁、刘，但胡锦芳特殊的造型与不太有精神的唱作表演，反倒较淸楚地体现了情勾与活捉的差别。而情勾特质的体现，让我们发觉「不高尚的欲望」在戏曲里仍有鲜明的位置。

卑弱小民的无奈压抑：〈芦林〉

另一个例子是〈芦林〉。

被婆婆赶出门的贤慧妻子，独自一人在芦林捡柴，适巧丈夫经过，妻子哀求他带她回家，丈夫却责备她的不贤不孝，甚至对她为何单身来到芦林提出质疑。直到发现柴枝带血、妻子的确是亲手折柴时，才相信她的贞洁。可是他仍不敢带她回家，二人在芦林洒泪而别，男的回家事母育儿，妻子继续飘荡流落，等待著婆婆的谅解。

这戏实在没什么「现代意义」，男性父权社会的观点句句该遭批判，可是，戏演出的目的并不在宣扬其内容思想之正确性，而是如实地呈现当时社会的伦理观，以及在此观念影响下的人物的挣扎无奈。夹在母亲与妻子之间的男主角，按照当时的道德标准，理所当然地选择站在母亲这一边，而他内心深处对妻子那不可能全然消逝的情感，却是以自我遏止，甚至逆折反扑的扭曲方式来表达。关于此点，前年「上昆」张静娴、刘异龙来台演出后，笔者已曾于本刊撰文表述（第六十二期），而「苏昆」张继靑与范继信的演出风格不同于「上昆」，尤其范继信对丈夫一角的诠释，更和刘异龙有相当大的差异。

「上昆」比较善于营造剧场效果，利用「发现柴枝带血痕」的情节形成逆转、制造高潮。在此之前，刘异龙对妻子的态度是「不近人情的怀疑责难」（这是一种无奈的反逼），及至看到血痕，才爆发出无可抑遏的真情。这样的演法颇具爆发力，戏的发展层次较多、转折较烈，但是，刘异龙稍嫌油滑的造型，却使得「故作的不近人情」差点儿「弄假成真」。相形之下，一身「书呆气」的范继信可能更贴近人物性格，他无力反抗、无能担当，只有懦弱地闪避逃脱、消极地压抑遏制。妻子诉衷情时，他微转身躯似若未闻、却又难掩轻声叹息；有时故意掏掏耳朶、旁顾左右，斜过身来却遮遮掩掩地抹拭眼角泪痕；有时努力想出了几句绝情言语，想要藉著「确认」其妻之罪以掩饰自我不安，而张口还没唱两个字，却先已哑了嗓音、弱了声气（或许是范继信嗓子弱，不过倒有理不直、气不壮的意外效果）。演员的不同诠释淸晰可见，而「苏昆」的表演风格也显然较「上昆」古拙质朴些，没有用力营造戏剧张力，一股压抑、无奈、不得已的气氛却自始至终紧绷著。

二位名角演法有异，然而，人物之「平庸卑微」则为一，〈芦林〉深刻反映的是卑弱小民在纲常纪律压制下的生存方式。

虚拟的法治世界：〈看状、诘父〉

第三个例子是〈看状、诘父〉，这出使许多观众红著眼眶走出剧场的戏，剧情很简单：杀人夺财的强盗收养了被害人的婴儿，孩子长大、高中当官后，亲手接理了自己生父的状子。最后真相大白，强盗养父自缢身亡，男主角一家团圆。这是一个典型的恶有恶报、天理循环的戏，可是，就在大仇已报、阖家团圆的时刻，台上的男主角哽咽几不成声，观众也都红了眼眶流下了泪水。为什么呢？当然石小梅演得好是主要原因，石小梅这出戏体会得深入极了，几乎可以得到满分（也几乎可以完全忘却她在前一晚〈题画〉唱曲时反切音、入声字的造做不自然）。但另一个根本原因还在于：剧本正视了强盗养父的真情实意。

这个反面人物的戏不多，可是以下这两段念白就已让人探触到了一个强盗恶人的真诚感受。第一段是通过老院公之口追述他抱养儿子的那一刹那：「平日江湖行走，何曾享过什么父子亲情、天伦之乐，那时一听婴儿啼哭之声，当下就这一抱──，就将你抱了回来！」第二段是自知难逃国法时所说的：「送儿读书，盼儿做官，谁知做了官……，如今想来，反倒不如做个强盗！」前者道出了强盗对人世亲情的真诚渴望，后者则碰触了法理人情之间永难理淸的纠葛缠绕。全场的情绪震撼由此而来，而除了剧情、除了唱念，除了做表，这出戏更利用了一整套特别的表演来呈现这复杂的主题。

在〈看状〉一开头，官员升堂审案之前，班房衙役用一套繁复的虚拟身段详尽表演了「如何取钥匙、拆门封、抬门栓、开大门」等一道一道的手续，这段表演用了许多时间，应该不只是「虚拟身段的戏曲常识教育」或是「古代官场实况再现」，不过一时之间还看不出和剧情的关系。然而，当戏进行到〈诘父〉，真相大白时，男主角背过身去、无言地挥手放过养父让他逃命去吧，感激莫名的养父，转身欲去却又回顾难舍，突然，男主角一声「且慢」，猛地转过身来，含泪却厉声一字一字地道出：「国法难容！」就在这一刻，先前那一大段表演的意义顿时昭然若揭，原来那层层关卡、重重门限，虚拟出的就是一幅王法条条、天理昭昭的森严图像！这是一心报效朝廷的男主角所向往的有序社会，也是戏剧模拟出的人生理想境界。虚拟表演有著明确的象征意义，它昭示著观众：戏里人生是善恶分明的。

然而，当强盗养父最后哭著说出「还不如做个强盗」时，这幅图像的作用似乎在「象喩」之外又添了几许「反讽」（轻微的）：在虚拟表演建构的法理世界里，养父子十八年的情分全无立足之地！杀人劫财者应得报应，而养育之恩──更重要的是十八年情感的付出──又该如何报偿？这个疑问是国法难断的，层层森然，终不过是假象，终不过是虚拟！虚拟身段的作用在此竟不是模拟真实而是反讽其虚幻！

纵览、缔观双层视角

这三个例子，使我对「戏曲人物善恶分明、忠奸判然」的既定观念有所思考。没有错，中国戏曲始终是报应分明的，可是那是全本戏的剧情发展与主题思想，并不全然适用于细腻的性格塑造。而在折子戏的摘演里，更加放宽了平庸卑微者的性格呈现空间。对于昆剧折子戏的特殊演出现象，前贤及笔者已有多篇文章论述，不过，以往谈的多半是折子戏「表演艺术的精雕细琢」，而从苏昆的演出中，我更加体认到这种演出方式更增强了「人性的复杂面」。

纵览全本戏时，人物主从关系十分淸晰，读者较易把焦点集中在主要、次要人物身上，同时，也容易被这些人物整体的遭遇所牵引，因而纵轴主线是观赏重心，「横向侧出」的细腻环节则很容易被忽略，甚或会被视为传奇冗长拖沓的罪源。事实上传奇剧本的一大特色便在不直截了当演完一个故事，纵线发展中时见横溢旁出之笔，溢出的部分未必与情节紧密扣合，却往往可拓宽整体观照的视野。就情节的紧凑性来讲，这些地方有时是赘笔；但就性格塑造而言，正写、侧描、旁观、对映诸多笔法丰富了各类人物的血肉。折子打破了原来的主从关系，全本的主角在这一折中也许只是边配，原本微不足道的小人物，反而有了足够的空间去呈现他生动的面貌。驻足于折子戏「凝结的时空」里缔观某一个片段时，能够更全面地看到社会人生形形色色，性格塑造在此开启了更多的面向。我们这才发觉：平庸、卑微甚至反面的人物，在中国戏曲不见得没有内心世界的开掘。除了上述的例子之外，〈痴梦〉〈泼水〉里那形貌粗俗的妇人，〈游殿〉的小和尚，〈照镜〉的丑公子，都是明显的例子。无须论辩朱买臣妻子是否値得同情，她的卑微生存欲望已在戏里细细剖陈；无须分析小和尚的表演对烘托张生、莺莺、红娘起了什么作用，因为在这里主从关系已经重组，平庸小僧的幽默言谈就是戏的主体；我们也都知道丑公子的行为是不正当的，他最后也受到了惩罚，但在照镜这一刻，观众感受到了剧中人物面对自己容颜时的难堪。折子戏摘演，使剧情的发展横向溢出纵轴，无论主角配角、无论正派反派，无论崇高或是卑微，任何人物都有抒情达意的机会。对於戏曲，尤其是传奇，或许要通过「纵览」（全本）与「缔观」（折子）两层视角来观赏，才能得到尽情的享受吧。当然，其中除了剧作者的经营外，也有历代演员的加工创造，更多的则是二者的相辅相成。

附记

不过，演员的加工创造有时也充满了危险性，尤其当折子戏已然具备「家门戏」的角色分工专业特质时，演员对人物的刻画有时就会脱离了全本完整的性格。例如苏昆所演李娃传绣襦记〈卖兴〉一折就是个例子。饰郑元和的演员很用心地把「穷生」行当的演技发挥得透彻，可是，他忘了诸多穷生也各有其面，惯尝贫苦滋味、久在寺庙乞斋的吕蒙正就和郑元和有极不同的气质。郑元和是大家子弟、深情公子，当他千金散尽、新贫乍穷不得已鬻卖心爱的书僮时，是腼觍羞愧、无颜面对书僮的，绝不能演成绝情寡义贪财骗财之徒。苏昆这出戏就「演油了行当、脱离了人物」，这正是折子戏人物塑造的危险例子，虽然饰郑元和的「继」字辈老演员唱念纯熟功力深厚。

 

文字｜王安祈  清大中文系教授