PAR 表演艺术杂志

林谷芳（以下简称林）：台湾宗教，尤其是佛教及民间宗教的发展，并没有因为社会的变迁而萎缩，反而更加兴盛。十九或二十世纪初传统人类学的观点认为：当「知」的领域扩充之后，相对地，对探讨超自然领域的热忱会减缩，但事实不然。我们现在更加觉得这是不同层次的事情，甚至因为我们社会的变迁过于激烈，以至于更需要找寻精神慰藉及生命寄托，反而形成宗教的兴盛。

在兴盛的过程中，除了各种直接的宗教面向，如教义的弘扬、宗教的活动增多、教徒的广布之外，相应之下，其他文化层面也开始被重视，或作为弘法的媒介，像目前的一些法会从某种角度来看（或许这么说有点不公平）有点表演艺术化，渐渐地很多道场也关心文化事务或直接参与。表演艺术界也是如此，台湾这几年具有宗教形式或内涵的表演型态，在某种程度上形成了一种主流的艺术。

在现代艺术中有非常多是不谈「超越的可能」或「翻转的可能」，而认为伟大的艺术是发掘人类心灵的困境、或生命的困难。但在台湾，我们看到最近很多展演碰触到这个领域，也许并不直接诉诸于生命翻转的可能，但还是从「道」和「艺」的对话、或融合、或接触的立场出发，而不像某些现代艺术直接在困境中打转。这当然和台湾整个社会发展与过去的历史背景有关，可说是关照台湾近几年表演艺术发展一个非常有意思的现象。

在早期的文化发展中，「啻汤」（社会的领导者）、「孤」（宗教的神祇）及「艺」（艺术）是三合一的。在后来的文化分殊中，才渐渐将世俗有权利的人、艺术家及宗教领袖的生命定位分开。这样的分开到底对生命是好是坏？过去我们认为上帝的归上帝、凯撒的归凯撒，但现在发觉，在这种分殊化的社会中，如果我们没有以一个「合」的立场来看这之间整合的可能，也许生命的某些困境是没有办法被解决的。

道与艺的「共相」与「不共相」

今天座谈会第一个探讨主题为表演艺术与宗教的「共」与「不共」（相同与相异之处）。我觉得甚至可以将「表演」这两个字去除，来讨论艺术与宗教的共与不共，或者来谈谈：道与艺的殊途或是否有同归的部分？也许从宗教或艺术的角度来探讨这个主题，或即使不直接从事这两方面，也可从硏究上或生命的体证上，来关照这两方面的关系，从理论或实际经验来推究一个基底本质的看法。

金希文（以下简称金）：对我而言，我的信仰及创作有直接的关联性、是一致的。我的体会是出自于经验，必然性则是出自于生命，而不是学术上的。我的宗教与我的创作在本质上，都是对真理的追求、对永恒的向往、对生命的热爱，希望我们的生命活得有内涵、有意义。

释惠敏（以下简称敏）：我本身并没有表演的经验，但处身在艺术学院的环境中便常常会思考这个问题。

对于宗教与表演艺术在「共」方面来讲，两者都讲求「表现」，而且都是透过声音、肢体来表达。但不同的是表演艺术的表现是一种艺术，宗教的表现叫做仪式。仪式在佛教的术语来说最重视的是「表业」。表业是一种让身心转换很重要的机转，例如诵经的仪式中，必须以声音表达、肢体上表达出来，否则不算是一个完整的仪式。

宗教与艺术之间另外一个共同的语言就是转换，或者叫升华。但不同的是，在表演艺术中，表演者成为一种道具，让观众或听众升华，自己不一定需要，更或者要很小心不要去转换，因为演一个角色要能可进可出，不能太投入，须拿揑得当。但在宗教的仪式中，自己要成为一个主体，你不能是道具，自己要转换。所以说宗教是透过表业来达成无表业，无表业是讲内心的世界，内心世界是看不到的，无表业利用表业表达出来会产生一种力量，而这种力量又会潜伏到内心世界，它是透过仪式的事件去转换内在的内心世界。

李丰楙（以下简称李）：道教的仪式原来的名称叫「科仪」，「科」这个字有两层涵义──宗教的涵义及表现上的涵义。表现上的涵义就是中国传统戏剧的「科介」，由此可见中国传统戏剧或音乐的表演与道教之间有很明显的关系，道教不像佛教是从印度传过来，而是从中国本土所发展出来。科仪与科介在表演的意义上的「科」都是有配合音乐的舞蹈或动作，龙彼得教授说中国戏剧源于宗教，就是从这个角度来看。

道教和佛教都重视内在的涵养。道教讲究修练，包括内在气的掌握、身体流之于四肢的感觉，及存神、存思的训练。在沉想过程当中进入跟他界接触的经验，是内在修养的一部分，包括道德的修养及个人心境上的涵养等等。这样的内在修练，需借助科仪的形式来表现，所以背后有一个宇宙论、宇宙图示来支持，小宇宙与大宇宙之间要有对应关系。

但它跟艺术不同的地方在于，从事仪式的道士并不是表演给其他人看，旁边的参与者也都是仪式的一部分。例如道教中的仪式──步虚，道士将消息传至天界的时候要上玉京山，会旋绕著香炉诵念；而「虚」则是形容声音拉长而缓慢，这种表现形式与戏剧表演蛮接近的。道教徒为了表达内在的涵养与修为及对于神或鬼的沟通，就必须要有一套仪式的形式来表现人神及人鬼的关系，如果没有这种沟通的仪式就不能成一个宗教。

以自我、无我开拓生命的自由

林：道场也像一个社会，具体而微，但都表现出具有相同的人格特质，如谦卑、无我、及执著与神沟通而体现出的柔软心。但在艺术界我们却相当强调风格、自我个性，却忽略了「无我」的创作。我特别感觉到宗教界及艺术界的人格特质的不同，希望从这一点来谈谈。

金：谦卑与有个性这两者并不冲突。艺术的的部分及内心的舞台，内心舞台所表现的肢体确很强调个性的发挥，但这个时代有很多的「强调」是错误、扭曲的，像巴赫当初的创作是为荣耀神而写的，本身表达的信念就是目的不为自己，却超越在艺术与音乐之上，也带著谦卑的心，所以谦卑与表达是必要的结合。在拉丁文中，谦卑的意思是韧性，是很有内涵及表达的字。

不同的地方在于专业性。教会所唱的诗歌音乐，以一个专业的角度来看可能觉得程度不够好。音乐艺术是由生命的本质中流露出来的，而不是再度去转换，比较深一层来讲，也是本体，而不是在表演。我作曲时不管曲子的好坏，但希望我所表达的是真实的、是出自于内心的、是好的，所以对我而言并没有太大的差别。当然在音乐界及教会界我们用的术语是不同的，在教会里我们拥有共同的信仰经验，而在音乐界我们的音乐经验是共同的。

敏：对艺术家来说「表」很重要，他要有舞台、要发行CD、要有演奏空间，艺术家所有的战场就是在舞台、在表演的空间，所以他的身心会被这个拉住了。在艺术学院看演出时，那种专注、投入的感觉，常让我觉得表演者很接近神，但下了舞台之后可能就像一般人一样。有些人在没办法掌握得很平衡的时候，他会认为表演这个舞台就是一切；有些人可能吹奏得很完美，但生活得一蹋糊涂，只能在那个特定的形式中追求完美。但这也不一定，因为从「无表」到「表」之间存在著许多的转换。

但宗教家认为「表」只是一个工具、形式，强调「无表」的部分，甚至有的宗教家还会抑制「表」的部分，如果这两者能平衡的话就相当完美了。

林：作为一个世间的艺术家，其人格特质总是爱憎有别的，才能将生命燃烧出来。而如何在艺术与宗教之间出入、对话、融合甚至超越这其实是很有意思的话题。如果表演艺术团体在创作的过程中没有去思考、去关照这样的地方，那很多艺术跟宗教之间的借用都只是表象的，而没有碰触到本质的共同处。

李：宗教者与艺术家之间也有値得互相学习的地方。从技术专业性来看，当然是艺术家的专长，反过来说，宗教修行者对于艺术家也具有相当的启发性。如道教的修练者讲究「忘」，忘也就是「忘我」，把原来身心灵的隔阂及日常生活中的习癖，经由「忘」的过程得以进入更高的层次，在「忘」的过程中得到新的自由。艺术家能经由修练的过程，如静坐、沉思等方法，让「非表演的我」及「表演的我」能很快地转换。一般宗教为了使这种转换快一点发生，也有一种机制，用静及缓慢的声调，这其实也是形式上的「忘」，以把长期涵养的功夫在短时间内表现出来。

这种仪式的展现是否要进入「无我」呢？事实上在仪式中把所有我的个性消除、将棱角磨掉，进入一种浑融，与其他人和光同尘的境界，整个表演是一体的、和谐的。这样的表演与表演艺术蛮接近的，但是在进入仪式前，要忘掉个性上的棱角进入「无我」的过程，値得艺术家去体会。仪式最后所表现出来的虽然没有很多个人的色彩，但却是个完整的表现，而不突显任何一个的主角。

林：宗教与艺术都有个共同的目的──生命自由的开拓，但表面上用的方式是矛盾的，艺术是将「自我」强化到极限，而宗教则强调「无我」。但从很多地方看到，似乎无我得到更大的自由度，如巴赫或佛教、道教艺术，虽不强调自我却在艺术史上发出璀璨的光芒。

敏：宗教是透过「表业」去了解「无表」、去转换「无表」。现在有个问题：「表」要追求什么？要做到什么程度？宗教界擅长的是「无表」与真正想要让别人知道时所表达的心是不太一样的。从历史上来看，佛教就有很多仪式借用一般艺术的表达形式。艺术给予宗教最大的互补价値，在于表演的专业性，这两者的互相激荡也形成人类文明及文化很大的遗产，因为一个擅长表演的世界，另一个擅长内心自我的关系或人神的关系。

「表」现的平衡融合与冲突

林：在宗教鼎盛的时代，其「表业」其实也是相当专业的，宗教与艺术是可以取得平衡及融合的，金老师作为一个音乐家，又处身在宗教界中，可否谈谈这两者如何相互影响？

金：如同C. S. Lewin所说的，不管什么样的音乐，只要是伟大的音乐就能让人贴近上帝；不管是否为神所写，只要是伟大的音乐在某种程度上就能表现出真理，让人贴近上帝。就我的经验而言，我不认为我的音乐能带给我的宗教任何东西。虽然从表面的层次上来看，音乐或艺术的确能将宗教的伟大发挥出来，但本质上我觉得是宗教赋予艺术意义。

李：唐玄宗、宋徽宗等人都是相当具有艺术气质、且能创作的皇帝，他们也都参与了许多道教的仪式，且都设法使宗教与艺术结合在一起，所以许多流传已久的宗教都吸收了在地艺术的特质，无论是音乐或戏剧。

最近的新兴宗教就是缺乏构成仪式的丰富性。在宗教尙未定型之前，有很长的一段时间是需要向艺术家学习的，不管是民间艺术家或专业艺术家，艺术的创造性、丰富性、多元性确实对宗教有很多的启发。但我仍要强调，虽然宗教从艺术上学习，但当它融入宗教义理情境之后就与艺术不一样了。

林：如果一个宗教团体的艺术感不够好，会觉得其中的修行有些问题。最大的问题就在于过度的封闭性，我们要区别正信与迷信，最重要是看它的封闭性及开放性。无我或平等的意思是使人心更能领略万物，而艺术的创造性会形成某种剌激，如果能领略这种刺激而有某种感受，这其实是种验证。

艺术既然强调「表」，就有一定程度的现象化，具有一定的形式，而形式与本质间必有所关联，所以基督教音乐有基督教音乐的特质，佛教音乐有佛教音乐的特质。艺术要蕴含宗教的概念时，就必须面对这个问题。目前这个问题在台湾并未被重视，而常把对宗教性灵的憧憬直接以想像的方式呈现，使宗教人士无法认同。

金：基督教艺术的表达并非为了证明个人的成就，而是以创作本身来抒发对神的感受；艺术不单只是赞美神、感谢神，有时候是神透过我的音乐对现代人传达祂的想法。在西洋古典音乐中比较没有本质与形式的冲突，因为其出发点就是从宗教开始，所以有很多音乐家就是基督徒；但在现代音乐中却有一些冲突，基督教音乐在寻求和谐及解决，但现代音乐中很多时候并不需要解决、也不需要目的，如约翰．凯吉说他音乐的目的就是他的音乐，没有其他目的。这就与基督教思想背道而驰了。

对我而言，困难的是技术层面：我写出来的音乐如何既是现代又合乎我的信仰？内在的信仰与表现出来的音乐不会相互矛盾。

李：宗教与艺术的形式与本质之间有两个基本原则：就是形神合一、身心一体，以及都是经过一种训练──由不自由当中获得最大的自由。宗教可以给予艺术工作者的是「题材」，这是最容易做到的，但题材处理的成功与否还是在于背后的训练过程，而这种过程需经过长期的修练，对于内在的气控制自如、一气呵成，透过肢体松、柔到透的地步，呈现出更不同的内在。

事实上，像静坐、太极导引这样的训练就是要解除我们平常习癖的束缚，如果表演者能结合这种修练、修养而达到某种境地之后，那我们所看到的是一种表演还是修行境界的表现？表演艺术界常说要找出中国式的肢体语汇，目前不管是优的剧场表演、林丽珍的《醮》或者是云门的《水月》都提供了非常好的方向，而所开展出来的空间也相当大。在台湾，这样的训练将是寻求本土化肢体语言中相当核心的部分，如果能进一步地成为本身的肢体表现方式，将对类似的演出有根柢性的改变。

敏：宗教本身有一个方向──超越或解脱，而艺术讲求的表现必须透过感官，常会成为宗教人的障碍。例如在佛教中，出家人要寻求解脱就须对艺术克制，因为这对超越和解脱而言是种太世俗的表现，如用更极端的术语来说，这种感官的刺激是一种魔障。理性的、智慧的、讲求克制升华的艺术非常少，大部分的艺术都是从感觉出发，或者错乱、或者冲动、或者发泄，这其实都是本能。

宗教界对待本能有两种角度：一是讲求克制、理性、升华、教养而摒弃其他；另一种则是认为群众都是凭著感觉走，发泄、冲动的欲望较高，进而反过来思考如何去接触众生面或世俗面，而探究其中的潜能，也许离开迷失找不到觉悟，离开冲动找不到克制，离开发泄找不到升华。所以佛教有一部分的经典认为：贪、嗔、痴其实就是菩提，是觉悟的来源、觉悟的材料。

艺术很可能是人性赤裸裸、丑陋的一面，而宗教家也应该去面对或更需要投入，如能善用这部分，对其宗教境界应该能有更深的突破。

寻找宗教、艺术表现的出路

林：宗教介入世俗界，当然最终还是超越，但要如何以形式来带领？基督教的音乐一定要能体现出基督教的神性或最终造物主的关照面，而佛教的音乐或表演艺术是如何呢？其实题材的引介，在宗教艺术中是最容易产生的，也因为宗教的神圣化所以也最不费力的，所谓身心灵的概念就是如此。现在很多佛教音乐的创作与教堂圣歌没有差别，这个从平等的角度来看并无不可，但从现象的作用来讲可能影响到创作的内在。希望各位再来谈谈在欣赏过表演艺术中印象最深刻与宗教有关的作品。

金：目前在台湾没有任何一个教会的作品会让我觉得很感动，无论在本质或形式上，商业文化的影响非常严重，这不单单只是价値观，更是对艺术品味的影响。从出生后我们就无可避免地一直接触商业音乐，以至于目前教会的创作音乐听起来与一般的流行歌没有两样。对我而言那些音乐根本不是基督教的音乐，因为没有内涵与深度，在专业上非常欠缺，我的感受是非常负面的。以目前的文化环境是没办法产生那样的音乐，我几乎可以断定佛教界或其他宗教界也是如此。艺术产品会将我们的文化现象投射出来，这样的文化背景是很难产生出伟大的创作。

林：我觉得在音乐界最是如此，因为它最抽象，所以比较有想像空间，冠上什么样的词语就可以说它是什么样的音乐。

敏：台湾本身的文化大环境都还在摸索，因为历史背景、政治背景蛮特殊的，而艺术或宗教都还在起步的阶段，所以就希望赶快看到结果。虽然就伟大的标准而言，还有发展空间及潜力，这正是伟大的地方。

李：我曾经带一些年轻朋友去做田野，经过某种程度学习，他们有了创作。在创作初期的阶段，通常先去找外表可以做到的形式，但这样的形式要先打破再重组以后才是属于艺术家的。如宗教庆典现场的八家将比云门舞台上的八家将更能让人感动，就是因为艺术家没有将传统形式打破再重组而达到交融的境界。

表演艺术界的另一个课题是传统的失落及找寻，许多艺术家的训练是在美国，回来后才要找中国的传统，这是一个很辛苦的过程，需要自己潜入其中学习。这个从学习到创作的过程是必要的，否则很容易流于皮相。

以《醮》为例，如果将《醮》最早的练习版本与现在的版本比较，就可看到找出形式、打破并重组的过程。这其中有很多空间，但如何走，就需要靠自己。我认为目前只走到第一步，但有这样的自觉就很好了。以我个人的看法，他们距我理想的表演来说，仍有一段距离。但反过来说，这种训练过程及整个情境需要长时间的累积，仍有相当高的发展性。

另外我觉得宗教的严肃性及游戏之间也需要去对话，严肃是表演时的态度及精神，而游戏是种心境，最理想的形式是严肃与游戏可以融合。目前台湾的表演艺术正在尝试将严肃与游戏结合在一起，如此理想的表演形式就会出现了。

林：宗教与艺术是人类心灵中最大的两块创发及沉淀的空间，从有人类以来，两者的关系就密不可分，即使现在有所谓的「超越破产」，宗教也必然是当代的艺术活动中最重要的一个目的，因为它接触到生命最终的解释。宗教是个这么大且汇聚艺术成果最多的领域，过去我们的艺术教育对它涉猎太少，整个艺术圈的关照也少，也比较更多的关照是艺术家到了西方之后对自己文化的自觉；谈到东方的心灵特质，却不是更本质地看到艺术与宗教都面对生命的根本问题，如自由度、处境、超越等问题等。

李：将来艺术创作者及宗教工作者都必须面对同一个问题──这两者都与「闲」有关，这个「闲」是「时间的闲」也是「心灵的闲」。过去农业社会的「闲」是因生活方式的关系，而现在的「闲」则是因为许多工作被机械所代替，其实两者都是一个很好的创作环境，如果我们能善用这种「闲」，其展望性是很高的。二十一世纪最理想的生活型态是把握「闲」的本质中，正面而富创造性的部分，并结合宗教与艺术，达到游戏比较高的境界。

敏：人类追求的真、善、美、圣这几个终极目标的价値，有时候因某种因素而分工了，在专业分工中如何产生沟通融合，确实是现在社会的需求。这两者之间的鸿沟如果越深，可能会两败倶伤，但如果有越多的对话及沟通，对个人、社会乃至于整个人类应该是正面的。

金：不是透过用原住民的素材、用台湾的民谣或主题与台湾相关这样表面的东西就能达到真正的本土化，而是必须面对人生根本的问题，面对我们内在、外在的空虚。透过音乐或艺术尝试著充满祂的过程中，真正地提供一套新的，让我们觉得活著是有意义、有尊严的价値观，在这过程中才有真正本土化的可能性。