PAR 表演艺术杂志

驻足于新纪元的肇始，综观台湾歌仔戏百年来的发展历程：从随处做场的本地歌仔，走向丝瓜架的庙会野台，继而登堂入室迈向内台戏院，在众多剧种的涵养下蔚然成长；并依随著时代社会的趋势潮流，与大众传播媒体接轨联姻，或借助广播电台的空中传声，或透过电影拍摄在银幕传情，或经由电视播映的镜头流转，体现出不同于舞台演出的艺术形式；更进而结合现代剧场的技术设备，开启了歌仔戏另类的舞台新页，以及与新兴艺术产生对话连结。

审视歌仔戏这些不同类型的演出形态，不仅展现出各自的总体风格与艺术特质，也始终以坚韧的生命力与宽广的包容性，见证了台湾政经社会文化变迁的多元风貌。是以，歌仔戏也自原先根植于庶民生活，与庙会节庆紧密结合，具有著娱神娱人功能的「民俗文化」特质，演变出走入商业剧场演出，因应市场需求为主体的「大众文化」性格；进而又分化成为倚靠大众传播媒体的生产传销，以追求商品利润为前提的「文化工业」产品；近来则依随著特定族群的聚合，呈现出追求共同审美观念的「品味文化」过渡。

这些多重的「文化属性」，意味著歌仔戏在幕起幕落的历史洪流中，在潮来潮往的时代思潮里，自有其应变改革与调适自我的生存之道。这可能要归因于歌仔戏所背负的「传统」包袱并不沈重，以锦歌车鼓等民间歌舞曲艺为根基，再吸收涵养其他地方剧种，所逐渐演化的大戏剧形式并未完全定型。所以反倒具有著辽阔无垠的空间，可以让歌仔戏随时采借挪移各种手法，或者是秉持传统追求于「剧艺品质」，或者是创新转型靠拢于「市场经济」。而这不同的价値取向，支撑掌控了歌仔戏百年来的演出风貌，而且将会持续地在新世纪中被关注讨论。

九〇年代歌仔戏的「还原与蜕变」

是以，要寻索歌仔戏在新世纪的艺术座标时，或者可以管窥「世纪之交」九〇年代歌仔戏的发展样貌。大体而言，九〇年代的歌仔戏剧坛，呈现著「还原与蜕变」的局面，几乎不同历史阶段的歌仔戏表演形态，都在此时复苏重生或是汇聚统合。如向来被认为是歌仔戏原始基型的「宜兰老歌仔」（即「本地歌仔」），在重视鄕土文化的呼吁下，以其特有的「原鄕」色彩，为当地学校社团如「宜兰高商歌仔戏社」，或县立扶植剧团如「兰阳歌剧团」，或文化中心辅导成立的三圣宫「壮三新凉乐团」所硏习薪传。因此，改变了往昔业余班社的组织形态，也转换了男性子弟的演出身分，更脱离了庙埕鄕野的演出场所，这也使得在表演形态上，虽然仍保留著「吟歌唱念」与「踏摇歌舞」的丑扮小戏特质，但却渗透出由女性扮饰的「阴柔文雅」艺术风格来。当然，这其中牵涉到太多无法抗拒的时代因素，但是如果「宜兰老歌仔戏」要被定位为所谓的「动态的文化标本」，那么必须固守坚持的原则，以及可以被允许改良调整的范围，应该是在新世纪中得更进一步厘析把握的。

至于目前仍是歌仔戏演出主力的「野台歌仔戏」，虽然受到经济不景气，以及其他表演艺术瓜分市场的影响，而使得依属于庙会神诞的演出机会渐减，或者必须兼营其他「副业」如康乐队或丧葬阵头，才能维系剧团的运作与生存；但在发扬本土艺术文化的声浪下，各种「公演式」的艺文演出活动增加，为野台歌仔戏开创了崭新的「戏路」，也使得演出规模与表演内容有所因应调整。由于原先庙会野台歌仔戏的搬演，除了扮仙戏几已成为「定式」外，大抵仍是保留著「做活戏」的方式：演员凭借著腹内积累的功底，组合基本的情节程式、口白套语与脚步手路，就能够随剧目需求与观众反应，转化程式发挥自由即兴的艺术风格。通常白天演出的古册戏，因为有历史演义的依据，所以在情节内容与唱念做表上较为传统规范；而晚上演出的胡撇歌仔戏，保留了许多「内台歌仔戏」的表演剧目与演出形态，以「奇情武侠爱情伦理悲喜剧」的路线为主轴，集结拼贴出了各种时兴的流行资讯，使得演出风格充满了「后现代」感，而这也是野台歌仔戏炫惑迷人的艺术魅力所在。虽然历来有太多对于野台歌仔戏「质变」的批判，但却未能真正解读出其所蕴含的历史文化符码，这或许是在新世纪中値得被挖掘探索的重点。尤其是目下许多剧团与剧目都呈现出「活戏死演」的搬演趋势，这意味著野台歌仔戏「俗搁有力」的艺术特色正在逐渐衰竭中。

「媒体」歌仔戏的重生契机

传播科技的发达带来了各式的大众娱乐，「媒体」歌仔戏也都曾各自拥有过辉煌灿烂的岁月。虽然九〇年代的媒体歌仔戏显得较为「弱势」，但随著九三年「有线电视法」的通过，却萌发出重生蜕变的崭新契机。如「广播歌仔戏」除在少数的广播电台，以「文化教育」的性质演唱歌仔戏曲调外，也在有线电视频道再现「卖药团」的念歌仔表演；而「电影歌仔戏」虽然已被时代潮流所淘汰，但以纪录片方式所拍摄的《消失的王国─拱乐社》，却意外地唤起了大家对于电影歌仔戏的记忆，且又在公共电视中观赏到过去部分影片的影像；至于生存时限最为长久的「电视歌仔戏」，是启蒙许多人对歌仔戏接触认知的起点，以「名角领衔」组团演出的模式，长久以来为三台不成文的定规。透过摄影棚搭景或户外作业的录制方式，结合了电视技术的运用，遵循著影视蒙太奇的敍述语言，普遍有著「唱腔减少」与「身段简化」的现象。尤其是新崛起于有线电视台的「综艺型」电视歌仔戏如「笑魁歌仔戏」与「庙口歌仔戏」，电视化的程度更为严重，趋近于「台语古装爆笑剧」的搬演形式，几乎跳脱了戏曲的艺术本体，倾向于写实性与生活化的表演语汇；而且其「顚覆重整」了演员的组织生态，有来自三台或野台的专业演员，也有客串性质的业余票友，以及专司诙谐搞笑的综艺演员等，在市场挂帅与广吿效益的主导下，以提供「世俗性」的休闲娱乐为制作方针，但却引爆了各界对于其悖离歌仔戏本体的讨伐声浪。

「现代剧场歌仔戏」著重于剧艺品质的「精致化」与「文人化」

相形之下兴起于八〇年代，结合了现代舞台剧场技术与设备的「现代剧场歌仔戏」，则更著重于剧艺品质的「精致化」与「文人化」。借由专业分工的「任务编组」制作模式，搭配企业行销的文宣包装，形塑剧团特有的风格定位，以争取进驻现代剧场的演出权。如「明华园歌剧团」承袭内台的机关布景与声光特效，以「金光戏」的表演风格独树一帜；「河洛歌子戏团」擅长以嘲弄反讽的「官场戏」，批判表露社会乱象与人生百态；「台湾歌仔戏班」组合了各界与彼岸的专业人才，坚持著「实验性」的创作理念；「黄香莲歌仔戏团」综合了电视与舞台的制作手法，在剧艺中流露出「京剧化」的风格走向等，大抵都以剧团长期积累的「品牌形象」，成为剧场歌仔戏演出的主力军。而这种「资源集中」的占据局面，在九〇年代萌发出新的生机，有些野台戏班如「陈美云歌剧团」尝试转型，有些新兴剧团如「尙和歌仔戏剧团」积极打拼，这都使得剧作的演出「质量」大幅地超越了八〇年代，无论在剧作数量的成长，剧本题材的开拓，思想内涵的深化，导演职能的发挥，艺术手法的构思，唱腔比重的增加，乐团编制的扩大，舞台设计的突破，演员功力的锻炼等面向，都朝著现代化与多元化的舞台风貌在开展。特别是如《钦差大臣》（河洛）、《圣剑平冤》（洪秀玉歌仔戏团）与《梨园天神》（唐美云歌仔戏团）等西方经典的改编制作，以及《黑姑娘》（薪传歌剧团）、《乌龙窟》（薪传）、《八仙屠龙记》（复兴剧校歌仔戏科）与《戏弄传奇》（河洛）等儿童剧作的量身定作，都可能会延续为新世纪歌仔戏的创作潮流。

交叉运行的演出形态相互孳乳的艺术特性

就整体而言，九〇年代的歌仔戏展现了「新旧遇合」的演出现象，如本地歌仔融入了野台歌仔戏的服饰妆扮，公演式的野台歌仔戏套用了剧场歌仔戏的制作模式，广播歌仔戏与电影歌仔戏还魂于电视萤光幕前，综艺型的电视歌仔戏发挥了野台歌仔戏的即兴特色，又企图融入剧场歌仔戏的制作理念；剧场歌仔戏或继承了内台歌仔戏的艺术特色，又汲取了电视综艺与京剧程式的涵养等。这些交叉运行的演出形态，相互孳乳的艺术特性，打破了歌仔戏的传统生态与表演艺术，在经过「还原拼贴」的变化组合后，萌发出「蜕变再生」的信息能量。

因此，二十一世纪的歌仔戏将会迈入「解构与重整」的新纪元，各种表演形态都可能会在继承传统的常规上，又蜕变创新出新型的演艺风貌。或者是由于「演出场域」的改变，如从野台进入电视，由镜框式舞台拓展为三面式舞台等，不同的演剧空间，都关涉著戏出演出规模与表演手法的筛选；「观众层面」也会因演出场合而有所区隔，如官方举办的艺文活动，宗教庙台的娱神演出，传播公司的电视播映等，不同的观众族群必然具有不同的观剧品味。是以各剧团的「组织编制」也得因时因地而制宜，并且在「制作方针」评估考量，或以「剧艺品质」为诉求，或以「市场经济」为前提等。

歌仔戏未来发展的「危机」与「生机」

而这也连带地引发了对歌仔戏艺术评赏观点的辩证，如果以艺术本体的「歌仔」作为衡量的尺度，则剧作演出中唱段组织的多寡、唱腔类型的多样化、演员歌仔韵的好坏等，就成为对歌仔戏「传统正宗」的评赏原则；然而若是就「商业剧场」的观众票房为出发点，则奇情复杂的故事剧情、时代流行的歌曲唱腔、大型华丽的机关变景、亮丽纷杂的行头妆扮等，反倒更能掳获观众的脾胃。因此从内台歌仔戏到野台的胡撇仔戏，以及综艺化的电视歌仔戏等类型，基本上都倾向于迎合商业卖点，掺杂了各种「新剧」与「电视剧」的表现方式，而缩减了歌仔戏原有的唱腔身段，以致于被贴上「非正统」的歌仔戏标签。是以「传统／商业」延伸出不同的欣赏视角，而其各自有生发的社会背景与文化生态，正是解读歌仔戏发展历史的重要符码。

因此，在面对新世纪歌仔戏更多元「混血」的剧艺风貌时，应该透过更全面客观的视野，去赏玩其吊诡多变的艺术美学。由于歌仔戏原本就是广纳了各种地方剧种的养分才逐渐茁壮的，是以随著时代社会的脉动开放，歌仔戏更开展了与其他剧种对话的空间。如两岸文化艺术的开放交流，引进了「芗剧」的音乐设计理念，使得如由漳州作曲家所设计的《李娃传》（台湾歌仔戏班）与《燕云十六州》（明华园）等音乐唱腔，继早期「都马班」来台后所带来影响后，再度地对歌仔戏的编腔作曲产生发酵作用；而移植改编自各大陆剧种的剧目文本，如《五女拜寿》（薪传）、《秋风辞》（河洛）与《凌波仙子》（复兴剧校歌仔戏科）等，则改变了歌仔戏方变音韵的趣味美感，以及字汇语词的地域特性；至于借重其他剧种或领域的编导人才，则为歌仔戏涂抹上各式的剧艺色彩，而散发出迥异于民间熟悉的鄕土草根风味。这些创作理念上的碰撞与变革，对于歌仔戏而言是「生机」也是「危机」，因为经由各种艺术层面的借鉴与涵养，提升了歌仔戏的表演艺术，展现出更精致化与现代化的艺术质感；但是相对地也使得歌仔戏的剧种「个性」逐渐地流失转移，除了在部分唱腔中还存留著「歌仔」的余韵外，几乎是「移形换神」地转变了歌仔戏的生活气质。是以歌仔戏在进行跨剧种的嫁接时，对於戏曲个性与共性的掌握，将是歌仔戏迈向新纪元门槛时的重大考验与挑战。

结合其他的艺术领域与传播媒体

同时，新世纪的歌仔戏还会持续地与其他艺术领域接轨，或以解构歌仔戏艺术元素的抽离方式，如往昔的《七字调七十二变》（兰阳戏剧团）、《「吟诗作对」歌仔调》（市立国乐团）等音乐会，就是以歌仔作为音乐会的主题；或者化身成为现代的音乐作品，以摇滚乐、交响乐与钢琴曲等方式来展现；也可以与其他艺术门类结合，如「相声瓦舍」演出《哈戏族》中歌仔戏的段子，《戏蚂蚁》（兰陵剧坊）、「金枝演社」的《春天的花蕊》与《胡撇仔戏─台湾女侠白小兰》等现代小剧场的搬演，都是从歌仔戏中撷取素材与吸收养分所创发的。这种兼具传统与现代的艺术手法，展现出既古典又前卫的风姿，也许会成为新世纪的新兴潮流趋势。

而「大众传媒」与「资讯网路」，也是歌仔戏展现世纪风华的新据点。往昔歌仔戏曾用不同媒体作为表演的「载体」，或借由媒体来发挥文宣包装的传播功能。然而当媒体更强势地主宰生活时，歌仔戏会尝试结合现代科技，制作出各种类型与功能的影音资料：或拍摄舞台演出实况，或录制薪传教学剧目，导览历史演进风貌等，提供给不同的传播媒体播放使用，挣脱了观赏演出在时空与场地方面的局限；而资讯网际网路的发烧，更成为剧团与观众间串连的最佳管道，无论是剧团介绍、艺人经历、戏路资讯、活动剪影、硏究论述、观剧心得等与歌仔戏相关的话题，都可借由网站的架设与网友的组织进行互动交流，成为评价或影响歌仔戏表演艺术的重要沟通管道。

国家歌仔戏团的成立需经审愼评估与规划

在歌仔戏走过自力更生的百年岁月后，政府有了设置国家歌仔戏剧团的意图，此一政策的宣布引发了各界的关注与强烈的争议。如果就剧种的「代表性」而言，歌仔戏的确是由台湾本土所孕育成长的剧种，最能够展现台湾的风土人情与契合本土的人文内涵，也拥有为数较多的观众人口与不同的市场需求。因此，若能借由国家剧团的设置，整合各方资源并统整现有人力，使其能够在剧艺上专心谋求精进，丰厚深化自我的艺术生命，而能够真正地成为台湾艺术文化的表征，以跃登国际舞台推动文化外交，其实倒也有其正面的意义与价値；然而，真正困难的是如何成立一个「体制严谨规模完整」的国家级剧团，如艺文资源的挹注与分配，营运管理的目标与宗旨，剧团组织的结构与编制，剧艺风格的把关与定位，演艺人员的来源与遴选等课题，都攸关著公营剧团存续成败的命运关键。因此，国家剧团的成立势必需要经过审愼的评估与缜密的规划，方能勾勒出具有前瞻性与发展性的周延蓝图来，绝不可为了平衡政策而任意地草率决定。尤其是国立歌仔戏团成立后，对于民间戏曲生态的冲击与影响，诸如是否会产生与民争利的尴尬，或其他未受保护的剧种该如何谋求生路等问题，都是不能坐视轻忽的考量层面。所以摒弃情绪性的鞭挞怒吼，让我们用客观冷静的理智思考，为歌仔戏打造新世纪的希望工程吧！

 

文字｜蔡欣欣  政大中文系副教授、财团法人廖琼枝歌仔戏文教基金会执行长