PAR 表演艺术杂志

阳春三月，走访了桃红柳绿的烟雨江南。在「檀板轻歌，管弦竞响」的吴歈笛韵中，我们品赏了首届中国（苏州）昆剧艺术节的演出。在这一场千禧年的昆曲飨宴中，无论是专业的昆曲剧院或是业余的票友社团，都卯足全力以精心打磨的拿手戏出，来切磋竞技观摩联谊，让海内外的专家学者与昆迷们大开眼界。尤其是来自温州的「永嘉昆剧团」，为大陆六大昆剧团外的另一株兰苑新葩，其所搬演的宋元南戏《张协状元》，散发出清新古朴的馨香风姿，更令全场的观众都赞赏不已。

永嘉昆剧孕育于宋元南戏的故鄕，据考与南曲「四大声腔」的「海盐腔」有著血脉的渊源，是以历史极为悠远绵长，自明清以来即拥有不少的班社与学馆。然而随著时代的变迁演进，永嘉昆剧也曾几度荣枯兴衰：五〇年代所建制的「永嘉昆剧团」，更是历经了无数的风雨飘摇，在「停顿」与「抢救」中苟延残喘；九九年「振兴永昆研讨会」的召开与「永昆传习所」的设置，才让永嘉昆剧又展露生机的曙光。经由传统剧目的挖掘整理，昆剧人才的招收培植，学术研究的全面推展等，才得以让我们在舞台上重温昔日「鹘伶声嗽」（注1）的风采。

《张协状元》的莆仙戏版本

由于宋元南戏在中国戏曲史上，被视为是戏曲艺术发展成熟的重要标志。所以现今仅存的《永乐大典戏文三种》的南戏文本，虽然都有著断简残编散佚不全的缺憾，但却具有著「不可取代」的经典意义与历史价値；因此能在舞台上窥见《张协状元》的演出形象，就成为众所瞩目的梨园盛事，可以印证与填补宋元戏曲的舞台风貌。如依据老艺人回忆口述，由「莆田实验剧团」整理复排的《张协状元》，基于「闽浙」沿海皆为南戏早期发源地的学术论点，流行于福建莆田、仙游与泉州等地的「莆仙戏」与「梨园戏」，向来即具有著宋元南戏「活化石」、「活标本」的称谓，是故从其演出中的确可以揣想宋元的舞台风韵。

《张协状元》原本属于宋元南戏中「婚变负心」的典型题材，反映了当时读书人「贵易交，富易妻」的社会风气。但在「翻腾旧作」与明人的改动下，粉饰为「一段姻缘冠古今」的喜剧结局，不仅淡化了原先谴责抨击的能量，且导致情节内容与人物性格的断裂矛盾。而莆仙戏的演出大体依循著戏文，搬演了张协赴试落难、贫女救助成婚、高中拒接丝鞭、再婚洞房团圆的主要情节线，而删去了其他的繁枝冗节。但却特意地突出诙谐的李公作为「引戏」的人物，并增添了剧末近似「金玉奴棒打薄情郎」的情节，这都揭示了民间广大群众的欣赏趣味与评骘态度。

基本上莆仙戏的演出，保留了南戏「头出生」、「二出旦」与「大团圆结局」的结构局式，尤其是收煞时由全体脚色上场演唱〈迎仙客〉的曲牌，以示合家团圆的排场更显得古意盎然。而后「中国戏曲学院」在专家学者的指导协力下，以「学术实验」为中心指导原则，也排演出深具「复古」风貌的《张协状元》。舞台设计完全「模拟再现」宋金的戏台型制，搭建起一座木砖砌构具有顶盖的「舞亭」，左右前方以角柱支撑，横施一大额枋上饰以云纹图版；而后借由幕布台幔来区分舞台前后，于前台正中铺设一方形氍毹，形成了完整的演出区块。

中国戏曲学院的学术实验版

演出时，在靠戏台的里壁摆设一张「乐床」，乐队一字排开坐于长桌后方演奏。开演前先由角色依序登场，向观众致意「亮台」，借以展示演员的阵容；并有演员手拿「招子」（注2），向观众宣传告知演出的剧目内容。接著就「依样画葫芦」敷演戏文，几乎所有角色上下场都要先对观众打躬作揖。首先是副末开场，以念诵词文与说唱诸宫调的方式，介绍剧情内容的来龙去脉；然后由生角登场与乐队唱和踏摇，「饶个〈烛影摇红〉」后才引入正戏演出。这种搬演型态，复制了宋金杂剧院本「艳（焰）段踏场」的表演样貌，也体现了戏曲发展初期与其他百戏技艺混合掺杂的痕迹。

由于演出时间的局限，剧本上是采取「浓缩删减」的原则，只搬演到贫女为张协所刺伤，而被李大公李大婆救助搀扶回转为止。虽然在情节关目的选择与曲文宾排的编排上，都集中在生、旦的主情线来架构发展，但是也不忘留置各种净、末、丑脚插科打诨的段子，如「算命摸骨」的圆梦情节，雇选挑夫「议价上任」的对话与行路的身段歌舞等，以发挥调剂场子冷热与联系推展剧情的功能，凸显了宋金院本滑稽诙谐的特质。特别是剧中「完整」地保留了宋元南戏「生旦净末丑外贴」的七种角色编制，借由「乔妆改扮」的手法，转换扮饰了剧中二十余位不同身分的人物。例如丑先后扮饰了圆梦先生、强人、小二、小鬼、王德用、脚伕等角色，或经由「虎头磕脑」的服饰穿戴，变作五鸡山上打劫的强人；或透过「抹土擦灰」的粉墨妆扮，化身为古庙中的小鬼与小二等；甚或运用「身段作表」的辅助想像，变化为舞台所使用的道具砌末，如古庙门户与喝酒桌子等。

全剧采用了宋词昆腔来谱写音乐，借由梨园戏的科步身段，贴紧著剧本的原貌进行著「修补复原」的工程。虽然我们无法确认此学术演出版一定符合当时宋元南戏的舞台样式，但经由相关出土文物与文献资料的佐证比对，的确可以彰显出其博物馆藏式的古董价値。然而若是单纯从「看戏」的角度来评赏（根据笔者自己欣赏的经验），其实是很难引发观众共鸣与回响。由于原剧的情节结构较为松散纷杂，是以演出场次极为琐碎且长短不一；而角色人物的繁杂众多，也大幅缩减了摹写人物个性的空间；尤其是叙事与抒情功能的不彰，使得全剧很难散发出引人入胜的「戏味」来。

永昆《张协状元》为「重塑经典」提供成功范例

相形之下，永嘉昆剧团的《张协状元》有著令人「相看俨然」的惊艳，既发挥了宋元南戏古拙朴雅的历史韵致，饶富著探索印证的学术兴味；又转化出呼应时代社会脉动的审美意识，兼备了赏心悦目的观赏乐趣，可以说充分展露了「传统与现代」的双重艺术感染力，也为经典改编提供了成功的范例与思考的视角。无论是犹如镂月裁云般的结构布局，或是仿佛行云流水似的戏剧节奏，或是宛若珠滚玉盘般的场面调度，或是近似清水芙蓉般的表演风格等，都放射出自然素朴的生活气味，以及淡雅空灵的剧诗意境。

是以，舞台的风格设计也倾向于简练开阔。以一幅书法墨写的《张协状元》曲文书影，作为舞台背幕的装饰性主体，透过灯光投射出不同的色度，气韵生动地舒卷了时序岁月的光影，以及铺陈了历史沈稳的厚度，同时也对应了舞台中上演的戏出。该剧摒弃了现今戏曲舞台上惯用的「阶梯魔道」（不仅妨害身段科步，而且演员得小心翼翼提防失足），仅以微倾高起的斜坡划分舞台的演出区块，结合了演员的挪移走位与作表身段，灵活自由地转换了舞台的时空与剧情的场次，也让舞台画面的走位调度显得更为活泼生动。

这种「移步换形」的舞台运作，其实正是戏曲「假定性」美学的发挥，不但减省了换景时间与避免观剧情绪的中断，而且让演员的表演技艺有充分施展的空间，连剧中较大的实物砌末，也都借由演员的肢体来充当形塑。如枢密使相府第中，赫王王德用要一把座椅，却嫌路远费时，于是乾脆要堂后官临时充当；而后张协来谒见时，更直接要张协「戏场外的看官见你像坐著，其实屁股下没椅子，像蹲不蹲地──假坐」使用「虚坐」的方式等，都可说是「把景带在演员身上」，也符合原作中对早期南戏搬演形态的描绘。

如剧中联系关目贯穿情节的一对净丑，肩负著多重角色与转换场次的职能。在开场时充任「副末」的角色，以歌舞踏爨的方式来说唱开喝，标示出全剧「戏谑讽谏」的幽默基调；而后「扮起脚色串戏场」化身为庙判庙鬼，时而作为古庙中泥塑木雕的神像，时而充当门板负责开启关阖，时而变身为状元游街与迎亲行列中的乐手衙役等。二人经常游离出入于角色内外，透过「插科使砌」的身段科介，以及「鬼话人语」的机趣言语，对剧中人物进行点评批判，或推动串连剧情的进展等，在毫不掩饰伪装的情境下，往往渲染出「当下间离」的喜剧效果。

「忠于原著，回归传统」的创作理念

永昆《张》剧的编导精准地确立了「忠于原著，回归传统」的创作理念，在以人物为上下场标志的流动分场结构模式中，掌握住昆剧载歌载舞的艺术特色，层次分明地架构了舞台流转的时空，更铺垫出许多描绘人物思想情感的环节。编剧在「萃取精髓，御繁于简」的原则下，删去了原作中繁芜漫杂的游离式情节，集中笔墨经营「张协背义负心，贫女勉强成婚」的主情节线；并以「集中冲突，深化典型」的手法，透过事件的组织与情感的挖掘，赋予张协鲜明立体的内在性格，并缝补了原作中众多模糊矛盾的角色形象。是以，这使得戏文中许多暧昧混沌争论不休的「公案」，在永嘉昆的演出中获致了合情入理的诠释解答。

如在古庙〈落难相逢，说亲祝祷〉中，安排了小二凭借酒食衣物，诱逼「饥寒交迫」的张协允婚情事。剧中铺写了张协对贫女的顾忌踌躇，也揭露了张协见风转舵「性命事大，名节事小」的投机性格，并合理化地交代了张协同意亲事的动机；而三掷卦茭向神灵祝祷的戏剧性手法，则散发出诙谐讽谕的谐谑趣味，纠葛起庙判庙鬼与二人婚事为媒的关系环节，也指出了日后张协「欺心负心、丧心狠心」的作为。是以在京城街道〈状元游街，拒接丝鞭〉的过程里，庙鬼庙判一再以「家有妻房」与「逼卖烂货」等理由，提醒阻挠张协不可允诺赫王婚事；且著力刻划张协在三次接递丝鞭的过程中，沽名钓誉欺世盗名的文人心态。而最后张协提出的「当街贱卖败柳残花」拒婚理由，不但解决交代了历来无解的难题—导致胜花娘子羞愤抑郁相思身亡的理由，也成为张协与赫王爆发冲突的关键（注3）。

而〈贫女寻夫，黄门告诫〉中，则以设计了贫女上京与张协会面的情境，在「开门要响，关门要迷」的温州俗语中，强化了张协嫌贫爱富、忘恩背义的人格特质；而张协与贫女思前忆往的「意识流」回忆手法，侧笔勾勒出张协复杂多重的人性欲念，也越发地坚定了其「不认妻房」的决心，并串连起皇宫内侍一番话语的点拨与嘱咐；而最后庙鬼献计以「〈诸宫调〉唱来因，唱一段欺心负心张协状元」的小曲，让身无分文的贫女讨饭回去时，不仅巧妙地剪裁运用了原著中的开场艳段，也预伏下张协前往五矶山古庙、斩杀贫女的行为动机与情节线索。

接续著的〈逼杀贫女，认女复仇〉的情节，将场景「移转统一」于古庙中来进行发展，更符合时空的一致性。首先透过抒情的笔触，描摹张协与贫女二人的心情感怀，并透过层层对话的组织挖掘，引发冲突矛盾而达到剑杀贫女的高潮。继而又延续到庙判庙鬼「援救贫女」与遭受「嚎哭拍打」的情节设计，将全剧的氛围力度渲染到最高点。而末场的〈谒见刁难，破镜重圆〉，则在张协自圆其说的辩解中，挖掘了张协虚伪作假厚颜无耻的面目；而贫女也经由对张协的斥责怨叹，以及引剑自戮等情节的组合，塡补了原著中面目不彰的苍白人物形象。剧末虽然仍保留著原作「鸾凤双飞」的喜剧结局，但从庙判庙鬼的尾声余韵中，却延伸出许多在团圆收煞之外的「苦乐相错」，并且渗透出「讽谏作戏」的更深层意蕴，让人咀嚼回味余音袅袅。

雅俗共赏的整体呈现

永昆的演出并没有完全依循南戏「七子」的角色编制，反倒是采用了生旦净末丑「五花爨弄」的角色体例，且调整人物身分与增多丑角比重（有两个丑角），浓墨重彩地继承了宋金杂剧院本的特质。在导演的整体构思与总体指挥下，熔铸了历史感与时代性的双重氛围，透过各种蒙太奇特写镜头的运用，细致流畅地组织了场次画面，而淋漓尽致地体现了戏曲「写意传神」的美学精神。尤其演员们虽来自不同的剧团组织，有功力浑实的资深艺人，清纯动人的兰苑新秀，也有自瓯剧团借来助阵的大将等，但都能以收放自如、张弛有度的唱念作表，成功地诠释角色人物的「意趣神色」，而在舞台上散发出浓郁醇厚的艺术魅力来。

是以，永昆《张协状元》的演出，的确达到了「推陈出新、雅俗共赏」的目的，无论就学术或观赏的角度而言，都鼓舞了让古典名剧重新「活」在舞台的可能性，也提供了我们思考如何「重塑经典」的方向。综观三种版本的演出，莆仙戏的艺人演出台本，具有著「根植源头」的地域特性，从剧本局式到情节组织，都在原始脉络中体现民间的生命力；而中国戏曲学院的学术实验版，则具有著「复制原典」的博物馆价値，尽可能地依据史料予以缝合修补，但却也可能遭致「假古董」的非议；至于永嘉昆剧团的昆曲观赏版，则把握了对古典名著的「继承焠炼」，剪裁缝合原著的戏核精髓，再重新构思予以整体提升，以致于能够散发出沁人心脾「形似神似」的精品神韵来。

注：

1．「鹘伶声嗽」为宋金时代的市井口语，字义为指滑稽演员表演的身段与声口，可用以描摹南戏初起时的特质与表演，故与永嘉杂剧、温州杂剧、南曲戏文等皆成为南戏的另名。

2．「招子」为宋元勾栏瓦舍用来招揽观众的广告文宣，以「花碌碌纸榜」上面书写著演出剧目与伶人名称等。而《张协状元》中即安排有贫女手持招子卖唱返家的场面。

3．《张协状元》为戏曲发展成熟阶段的早期剧作，因此在结构布局上都还未臻圆熟缜密；再加上现今所见的版本原就散佚不全，是以更添增剧情内容与人物个性的断裂矛盾，如：张协既然嫌弃贫女出身微贱，为何宰相赫王招赘时不愿意接受？而赫王之女胜花娘子，何以因张协拒接丝鞭就导致身亡呢？貌丑的贫女，又如何能与美艳的胜花面貌相仿，能被赫王认养为义女？张协赴任梓州后，为何又回心转意托人去向赫王求亲？种种问题，成为历来学界争论不休、难以图满诠释的疑点。

 

文字｜蔡欣欣 政治大学中文系副教授