PAR 表演艺术杂志

当一八七五年沃尔夫（Hugo Wolf，1860-1903）首次来到维也纳，正是德国浪漫派两大主流在这个音乐之都相争激烈的时候。青年人几乎全部拥向华格纳（R. Wagner，1813-1883），他们认为他代表现代、自由和进步，而保守人士，包括当时的音乐界人物和乐评都坚决支持布拉姆斯（J. Brahms，1833-1897），这位在浪漫主义最盛时期仍保持古典主义严谨传统的作曲家。和这两位音乐界的巨人相比，沃尔夫不能算是一位重要的作曲家，因为他没有留下任何具有代表性的器乐作品或是交响乐，唯一发表过的一部歌剧《县太爷》Der Corregidor，也从未受欢迎，如今更是已被遗忘。但是在德国艺术歌曲的领域中，他却是可以和舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家相抗衡，极重要、极具代表性的人物。沃尔夫可说是一位纯以艺术歌曲留名的作曲家，他对诗词的重视，进而形成的特殊风格，使艺术歌曲，这种浪漫主义盛行下的歌曲形式在即将式微前，展现了另一种新的姿态和生命力，而他自己也因此成为这个领域中非常重要的作曲家。

以诗词为主导的创作理念

沃尔夫歌曲的风格之有别于舒伯特、布拉姆斯，甚至舒曼，主要在于创作理念不同。前三者的歌曲是以旋律为中心，整首歌的音乐架构，都是为了配合旋律，他们的歌曲，没有歌词也一样好听，很多舒曼的歌曲甚至可以说是美丽的钢琴小品。而沃尔夫的旋律却是纯为了演唱诗词而写，诗词中断，旋律也立刻中断，很少为了美丽的旋律而多写一个音，因此在他大部分的歌曲中，我们听不到像舒伯特那样美丽动听、易唱、易记的旋律。沃尔夫的旋律是和伴奏密不可分的，诗词中没有直接提到的暗示或心情则由伴奏来表达，两者共同来诠释一首诗，只是层面不同。因此，沃尔夫的歌声旋律如没有了歌词，就失去了意义，而如没有伴奏，也不能单独存在。

说白式的歌唱

沃尔夫歌曲的另一重要特色是它的戏剧性和说白式的歌唱（Sprechgesang）。这是十九世纪末、廿世纪初相当受重视的一种歌唱风格。早期浪漫派作曲家认为戏剧是戏剧，歌曲是歌曲，因此在歌曲中，他们很少加进戏剧性的效果或指示，但后期浪漫派作曲家，如里夏德．史特劳斯（R. Strauss，1864-1949）、马勒（G. Mahler，1860-1911）、沃尔夫等则因为受写实主义的影响，尝试用各种技法来凸显歌中人物的个性，其中又以沃尔夫最强调此点。他认为角色的写实描绘，在歌曲里如同在舞台剧里一样重要。因此歌曲成了浓缩的戏剧，歌词的表达受到极端的重视，歌者的吐字必须像说话一样清楚。当时的舞台演员大都学过发声法，他们音域宽广，吐字快速，强弱层次分明，念起台词像是在歌唱。很多作曲家都以这些著名的舞台演员念台词的风格为作曲的典范，尽量缩短歌唱与说话的距离，甚至还加进很多诠释指示，来增加语气的变化，务求达到戏剧的效果。到此，戏剧舞台上的「歌唱式的说话」在歌曲里变成「说话式的歌唱」。沃尔夫在他的歌曲中是以同音重复、轻重音节的画分，及切分音、上下滑音、半音进行、还有节奏和速度的变化等技法，来达到旋律的说白色彩，同时，他也用了很多诠释指示，进一步让歌者了解语气和表情的变化。

沃尔夫是一个敏感、冲动、情绪不太稳定的人，他曾因和教授争执而被逐出维也纳音乐学院，在他写乐评的生涯中，因为文笔犀利，专以布拉姆斯、布鲁克纳（Anton Bruckner，1824-1896）和维也纳的一些主要音乐人物为批评对象，不知得罪了多少人，让他的音乐生涯走得更加辛苦。在创作方面，他的灵感也是间歇性的，经常受情绪和健康的影响。一八八八到一八九一这三年可说是他创作力最盛的时候，在这短短的三年中，他完成了他主要的歌曲作品，包括《莫里克诗篇》（五十三首），《艾兴多夫诗篇》（二十首），《歌德诗篇》（五十一首），《西班牙歌曲集》（三十四首），《义大利歌曲集》（四十六首），共两百首，其他早期作品和晚期作品还不算在内。这段时期的作品，在质与量方面都可与一八四〇至四一年时的舒曼相媲美。

演唱和诠释

由于沃尔夫歌曲的特殊风格，演唱者的诠释技巧和表达方式也跟著有了改变，他们不能再用演唱舒伯特或布拉姆斯的方式来处理沃尔夫，甚至里夏德．史特劳斯，马勒的曲风也不同于沃尔夫，他可以说是独一无二的。歌者必须要有说唱的技巧，掌握歌词的语气，凸显关键性的字，却又不让不重要的字影响声乐线条。歌者的心情，语气和音色都要随著歌词做不同层次的变化。正如上文曾说过，沃尔夫的歌曲常是浓缩的戏剧，歌者也须会利用眼神和面部表情来表达剧情和剧中人的情绪：认真或玩笑，诚恳或轻佻。而怎样自然、生动、不夸张、不做作地做到这一切，是每一位演唱沃尔夫者要面对的挑战。如果歌者诠释成功，听众将会较易进入沃尔夫的世界，欣赏到另一种更精致、更接近诗词的艺术歌曲。

 

文字｜席慕德　声乐家、国立台湾师范大学音乐学系教授