整个展演规划成功的第一步，在于并未仅仅以知识性的「复古还原」来自我局限；相反地，将主要方向设定在「新编」，试图让这些古老剧目在重现的同时，开拓更多的生存空间。
千禧年八月十四至二十日，中国浙江省温州市文化局出面举办了一场盛大的「南戏国际学术研讨会」，吸引中国和世界其他地方许多知名的戏曲学者参与。研讨会的同时，也向世人展示了温州市把「南戏」当作「事业」和「工程」来经营的亮丽成绩。
南戏──中国戏剧最早的成熟形式
论起中国戏剧的起源，可以推得相当古远。但若论情节、人物、艺术内涵都达到一定规模的「大戏」，则以宋代的「南戏」为最早。
一般相信「南戏」是在南、北宋之际，在浙江省温州首先出现，很快向杭州及以南的沿海通商口岸，如莆田、泉州、潮州等地流播，促成了南方各地古老剧种的形成和流行。因此，宋、元南戏可以说是中国南方戏剧的磐石，是孕育明、清以降辉煌戏剧传统的母体。
南戏的代表性剧目，包括存有最古老剧本的《张协状元》，还有明初以来「优人戏单」中最常见的「荆、刘、拜、杀、琶」等。有不少讯息显示这些代表剧目和「温州」地方有著密不可分的关系。其中，《张协状元》、《白兔记》原本署名「九山书会编撰」或「永嘉书会才人编撰」（九山是温州地名、永嘉是温州别称）；《琵琶记》的作者高明是瑞安（现为温州辖治）人；《荆钗记》更是发生在瓯江畔的爱情故事。这些事实，直接说明了南戏发展早期的地域色彩。今天由温州市进行剧目新编，别具意义，成果尤其令人期待。
整个展演规划成功的第一步，在于并未仅仅以知识性的「复古还原」来自我局限；相反地，将主要方向设定在「新编」，试图让这些古老剧目在重现的同时，开拓更多的生存空间。除了发扬文化传统，更增添了创新、实验和务实的精神。
温州地方各剧团前后花了大约三年的时间，一部接著一部，对祖先留下来的文化遗产进行「再造」工程，终于在公元两千年，得以配合学术活动，作出总结性的呈现。丰富的面相与活泼的地方特色，让参与盛会者留下了印象深刻的惊叹号！
「实验」意义大于「复古」
首先，値得一提的是瓯剧《杀狗记》。瓯剧是流行在温州地区的古老剧种，又称「温州乱弹」，有大约三百年的历史。它是以演唱歌谣、小曲的地方土戏为基础，吸收多种大戏声腔而形成，演唱时采用「书面温州话」，音乐较为明快、流畅。
由刘文贵改编，谢平安、章世杰导演，温州市瓯剧团演出的《杀狗记》，是诸多剧目中，唯一追求「历史遗迹」的制作。戏文的「副末开场」被刻意保留，扮演「副末」的演员在段落之间，不时出来串场、评断或帮忙搬道具；文武场则被安排在演出区正后方的舞台上，除了伴奏，也时时介入剧情，做出回应。像这样「摆明了在演戏」、「是演员也是观众」的戏剧理念，就如同昆剧《牡丹亭》做「全本」五十几出的演出，对于二十世纪的表演概念，对於戏剧定义重新被思考和认识的此时，其「实验」的意义，实远大于「复古」。
《杀狗》写的是孙家「难念的经」──小爱小恨的波折，被完整浓缩在近三个小时演出中。小生演员「文戏武做」的劲道，一方面标志著瓯剧的风格，一方面也为这个缺乏动人激情的故事增加了可看性。
文学改编，可圈可点
昆剧《张协状元》和越剧《白兔记》在文学改编上，最是可圈可点。昆曲原为南戏四大声腔之一，历史古远；越剧则是二十世纪初发展出来的新兴剧种，特征和际遇与台湾的歌仔戏很类似。《张协状元》是「多情女子负心汉」的典型，情节类似「金玉奴棒打薄情郎」；《白兔记》诉说一对恩爱夫妻离散十六年，靠儿子追猎白兔才得以团圆的故事，比较为人所熟知。这两个剧目的原著剧情，都存在著难以说服人的「疑点」。
现实势利的张协怎么可能拒绝豪门贵胄的婚姻？张协一度谋害贫女未遂，后来虽有王德用做靠山，贫女如何与「狼」共枕？刘知远离家悠悠十数载，为何非等白兔现奇迹，才想到要与蓬首跣足的李三娘共享富贵？性格坚强的李三娘，如何面对「情」的背叛？又如何忍受被施舍的难堪？《张协》的改编者张烈和《白兔》的改编者顾颂恩，注意到这些问题，或者从人情的、或者从女性的角度，细心铺垫了人物所以如此的心理基础。满足现代思维之余，最为可贵的是保留了原著的精神。
《张协》仍由谢平安执导筒，永嘉昆剧团的表现称得上中规中矩，唱腔、身段、气度都顶得住大场面。原著中「以人做门」、「以人做桌」、「以人做椅」的表演，替严肃的剧种注入了喜剧元素。舞台空间方面，使用小斜坡的设计，简单而富变化，兼顾了气势和雅致，十分突出。《白兔》以及其他三部越剧，都由杨小青任主要导演。饰演李三娘的演员舒锦霞，是通俗剧场中杰出的艺术家，优美的唱腔和真切的情感，准确地刻划了李三娘这个人物动人的形象；担任咬脐郎的周婷婷和刘知远的郑曼莉表现也很出色。让人对这个过去视为平常的剧目，有了全新的印象。
通俗剧场的创意和巧思
《荆钗记》、《洗马桥》和《拜月亭》走的是比较商业的路线。因应越剧的剧种性格和观众，这其实是必要的选择。在「商业」之中，仍不乏创意和巧思。特别是《荆钗》曾经被江西赣剧青阳腔改编搬演过，奇才演员涂玲惠创造了〈投江〉动人魂魄的写意氛围，这一段画面已成经典，新编如何超越？难题的破解，说明了编剧张思聪和导演杨小青的独到之处。女主角钱玉莲投江之际，身影背后附随著她儿时记忆中投江女子之身影，亦步亦趋，两两重叠。暗示了鬼魅引人自绝的想像，从而引带出投江之可悲、可怖。王十朋〈见娘〉一折中，多处灯光的处理和空间运用，灵活细腻，对剧情推展有画龙点睛的作用。最后的男女主角元宵夜大团圆，点亮的红灯从幕后一盏一盏飞出，更让观众情绪沸腾到最高点。
《洗马桥》即是晚近从潮安出土的古老剧本《刘希必金钗记》的改编。敷演刘文龙出使外邦，遭公主羁留，十六年后回到家鄕，发现妻子在母亲的撮合下，刚和好友宋湘订下姻盟。故事和原著的礼教诉求大不相同，有趣的是当萧月英决定「变节」，全场观众立即爆以热烈的掌声；之后，陷入两难，宋湘自愿退出，观众又充当和事佬似地热烈鼓掌起来。中国人「务实」的生活态度，和通俗剧场随兴、活泼的特质表露无遗。
《拜月亭》彻底的庶民品味，让笔者这个「学院派」完全没有置喙的余地。挤满了走道，自愿蹲著、站著看的观众，告诉笔者应该立刻收起那一套累人的看戏标准，轻轻松松同乐。在这样的戏剧盛会出现这么通俗的演出，个人觉得是主事者包容力的展现。因为唯有如此，戏剧才能真正不受约束，多方向地茁壮。没有任何艺术的可能性会在这样的环境中被提前扼杀，这是多么可喜的事！
后记
温州的商品制造业繁荣，生活现代化，是大陆沿海相当富有的城市。市民以身为温州人为荣，从街道两旁软性的标语，以及和在地人交谈的经验，可以充分感受到这一点。温州市政府提供了大陆学术会议少见的支援，全心全意办好这次活动。它很清楚面对的不仅是其他国家的少数学者，更多的是广大中国其他各省对温州同样不了解的外地人。创造地方新形象的鲜明意识，视在地文化为祖先珍贵遗产的理念，令人对这个地方产生了比对它的历史更贴近的敬意。
很直接地想起台湾的歌仔戏。一年前笔者执行国科会专题计划，对台北地区的外台歌仔戏做过全面调查。曾经分别看过「民安」和「苏恩嬅」两个剧团演出「内台时期」留下的「胡撇仔戏」（「变体戏」）剧目《一女二夫》，情节与新编越剧《洗马桥》如出一辙。所不同的是，台湾人更加热情奔放，恣肆挥洒。犹记得「胡撇仔戏」里的张少卿（刘文龙）被番邦公主追赶后，坠落山谷，马上变装为和服，拿出武士刀，吊钢丝在空中盘旋，展现武功。其妻不仅改嫁，还生下一个男孩。当张少卿返鄕受到全家排斥，番邦公主就适时出现，来个皆大欢喜收场！
温州看戏的几天，只要是越剧，总是一票难求。戏院外黄牛充斥，剧场内爆满人群。舞台上的演员，接受观众崇拜注视，热情献花。反观台湾的职业歌仔戏班呢？七〇年代全面走出「内台」之后，他们长年奔波于庙会野台，低廉的戏金，漫长的演出时间，恶劣的演出环境，使得他们既使求好，也难以为继。
同为通俗剧场，台湾民间歌仔戏的体质，有没有被重建、再造的机会？我们要继续嫌弃庙会嘈杂、粗糙的表演，继续以台湾社会的「自由、真实」自豪？还是应该考虑将关注的眼神，稍稍从艺术殿堂的精致演出挪移出来，正视庙会即将消失的文化资产？
文字｜林鹤宜 台湾大学戏剧研究所副教授
