汇演现象产生的背景因素及其发展模式，隐含著对于台湾当代剧场发展的启示或影响、以及创作艺术本质的提升与否等议题。像「实验剧展」这种年度一次的汇演，便对于一九八〇年代以降的台湾现代剧运贡献良多。因此，纵览国内现代剧场汇演的历史脉络，应该値得成为一个「小题大作」的切入点。
近年来，台湾小剧场界吹起了一股「汇演」（festival）风，几乎成为小剧场维续经营与新秀登场的主要方式；若以年度演出总档期观之，相对于少数几个固定维持每年两出至三出制作的大型演出剧团，所谓的「汇演」甚至可以达到撑起台湾当代剧场半边天的活动能量。
由于大型演出媒体宣传聚焦力度高，观众人数也多，相关的报导与评论亦较易应运而生；反观小剧场汇演，每每某一个汇演就包括了数个作品，演出档期甚至可以横跨一、两个月的每个周末假日（特别是星期五、六、日），对于大多数的观众而言，不是和更「重要」、更「大型」、更「心仪」的演出撞期，就是对于汇演中品质参差不齐的作品无法深具信心（讲得更明白一点，就是不想花钱找罪受或浪费时间）；因此，对于小剧场汇演有意识及持续性的观察，便容易遭到忽略，或因投注心力不够（包括时间、金钱、体力、容忍度等等）而造成断章取义式的、或空中楼阁式的、或隔靴搔痒式的揣度。其实，汇演现象产生的背景因素及其发展模式，隐含著对于台湾当代剧场发展的启示或影响、与戏剧教育／教育剧场的串连思考、创作艺术本质的提升与否等议题。因此，纵览国内现代剧场汇演的历史脉络，应该値得成为一个「小题大作」的切入点。
速速落幕的新世界剧运
在过去的台湾现代剧场史里头，汇演的形貌与出现的频率并不像现在我们所熟知的模式，它多半就像十几年来由「台北金马影展执行委员会」每年冬天为影迷所端出的金马国际影片观摩展大餐一样，年度一展，场地集中，聚客力也高。除了治台湾现代剧场史的专家学者与亲身参与或欣赏过当年剧展演出的人士之外，一般人可能不太清楚早在一九五〇年代中期，台北的新世界戏院就曾经在李曼瑰与张道藩等人的规画之下，有过所谓的「新世界剧运」，这是当时的剧运机构「中央话剧运动委员会」为了剧运的振兴，所筹办规划的一系列话剧演出，前前后后持续了一年半左右，共有十六档戏。其运作的模式主要是将新世界戏院划归为专演话剧的剧场，整地改建、辅导演出均由中央话剧运动委员会拨款补助，为了平衡收支，该场地白天还仍旧播放电影；而凡是申请演出的剧团，则均须在演出之前将演出剧本、演员名册、布景、图案和经费预算表送交委员会审核，最重要的是演出的剧本必须具有教育效果和艺术价値。可以看到，在当时的台湾处境与文艺政策的规范下，官方似乎提供了一块园地让剧场工作者进驻耕耘，然而还是产生了许多问题，像是票房与补助仍不敌各种税捐（娱乐、防卫、印花等）与院租的亏欠赔累、所谓剧运的方针仍跳脱不了为「反共抗俄」宣传的政治任务，后者从演出剧目（以政治宣传、正面价値、时代写实、历史剧等内容为主）及演出目的（祝寿演出）就可以很明显地看出来；甚至还可以从剧目编导与舞台演员的高重复性，看到少数人的逐钱心态；原是立意尚佳的剧运决策，却由于以上种种原因速速落幕。
眼高手低的六、七〇年代
而到了一九六〇年代初期，又有李曼瑰结合新南阳剧场（原供电影放映和地方戏剧表演）、红楼剧场（原供京剧和越剧等地方戏表演）、中华话剧团、三一戏剧艺术研究社等单位团体的力量，推动了一连串的汇演，这是李曼瑰从国外考察当代剧场发展趋势返台之后，所进行的「小剧场运动」系列计划，然而由于在做法上、美学内涵上、意识形态上，与当时许多社会话剧团体的模式并无太大差异，不能与一九八〇年代的小剧场运动相提并论。
一直到了一九六七年，话剧欣赏演出委员会为了「响应中华文化复兴运动，遵照教育部艺术活动指导会报扩大社教宣传，加强战斗文艺的指示」，举办了第一届的「青年剧展」和「世界剧展」。「青年剧展」的设立，原意是要借由该剧展的举办，激励青年从事编剧的创作，演出自己的创作，以期能同时培植编剧的人才，与戏剧演出的参与；但是却每每为了节省剧本创作的时间，直接搬演已写就出版的剧作家作品。相较之下，「世界剧展」对于一九七〇年代台湾现代剧场的催化，其效力可能比青年剧展稍微大一些，剧本是其中一项主要因素，世界剧展几乎多采用外国剧本来演出（到了一九七六年之后，也有少数中文剧本英译演出〉，基本上许多剧本本身的形式，就迫使演出者不得不做某些改变。而这项由大专学生演剧竞赛的传统，到了一九八〇年代之后，就由教育部所主办的「全国大专杯话剧比赛」所承接，当代台湾小剧场的资深团体临界点剧象录（成立于一九八八年），就是由参加大专杯话剧比赛而结识的各校戏剧爱好同学（成员来自东南工专、中原大学、师范大学、东吴大学、中兴法商学院）所共同组成的团体，当时的团名还蛮「文艺青年」式的，叫做「时代映画」，一直到了创团第一个作品《毛尸》之后，才正式定名为临界点剧象录。
划时代的实验剧展
从一九五〇年代开始，化身为「剧运」或「剧展」的汇演，似乎都在由上而下的文艺政策指导之下，对于台湾现代剧坛肩负一份振衰起弊的责任，但是这些「衰」和「弊」却都是非戏剧本质的因素，真正对话剧内容及形式起到了改革的效果，还是得归诸于一九八〇年代初期仍是由话剧欣赏演出委员会所主办的五届实验剧展（1980-1984），这时的主导者已换为姚一苇（自一九七九年起担任该委员会主任委员），对于实验剧展，他心中有一张理想的蓝图：
所谓实验演出，他必先建立起他自己心目中的剧场的观念，有一个他自己的蓝图：他要对观众提示什么，然后按照预定的计划施工。他可以完全不顾忌已有的模式和舞台惯例，他可以不必考虑别人是否喜爱，他不必具有患得患失的心理。他只是照著一个艺术家的本分去做，照著他自己认为该做的去做。这便是舞台艺术的创造性。因此既属实验演出，他可能一举成功，但更大的可能是失败。成功与失败对实验演出而言，不是最重要的（当然没有人欢喜失败），最重要的是他的敢于尝试的勇气，因为这一敢于尝试的勇气是他未来成功的先决条件。（见第一届实验剧展节目册）
虽然仍由官方出面主办，但是由于主事者本身对于现代戏剧的了解，有助于这一阶段的话剧革命，说是「革命」，倒不如说是「蓄势待发」、「水到渠成」，因为一九七〇年代（尤其后期）所累积的张力──对于过去三十年话剧死寂地存活著，对于话剧改革的企盼，这股张力包括了基督教艺术团契的年度盛大公演、耕莘实验剧团（周渝主导）质变为兰陵剧坊、文化大学艺术研究所戏剧组的公演、聋剧团的演出（汪其楣导演）等等──至此，已经到了必须宣泄的时候。从「第一代小剧场」到解严前后所形成的「第二代小剧场」（此处借用钟明德对于一九八〇年代的台湾小剧场运动史观），才比较正式进入大多数人对台湾现代剧场史的理解范畴内。这样的推论其实也无可厚非，因为当前许多雄踞一方的剧场工作者，都在化身为「实验剧展」的汇演中让更多人看见了他／她。像「实验剧展」这种年度一次的汇演，不但结合了既有的剧场人才，也培养了许多深具潜力的剧场新秀，对于一九八〇年代以降的台湾现代剧运贡献良多。
剧场人才的摇篮
譬如现任优剧场艺术总监的刘静敏，当年是兰陵剧坊《荷珠新配》首演版的主要演员，演的正是荷珠；后来因缘际会去了纽约，和陈伟诚（曾是云门舞集的舞者）一起接触了葛罗托斯基「贫穷剧场」的训练方法，带回台湾，不但成立了优剧场，也引动了一波所谓「寻找台湾人的身体」的风潮；一九九〇年代初期，有不少团体，就标榜著身体的论述与追寻，像是王墨林的「身体气象馆」和吴文翠的「极体剧团」，虽然未必直接受到影响，但这股身体风，至今确仍在持续发酵中，尤以近几年的日本「舞踏」引介为烈。
另一位在《荷珠新配》首演版中饰演赵旺的李国修，虽然早期也参与过一些影视节目的演出（如华视的《综艺一百》），但近十余年来，大家对他的印象，多半是将他与屛风表演班紧密地联结在一起。在一九八〇年代中叶，李国修又参与了表演工作坊创团作《那一夜，我们说相声》的演出，也是台湾当代剧场另一部重要的代表作。在自组屛风表演班之后，李国修也引介香港的「进念．二十面体」等重要的国外表演团体来台演出，这几年更办起了「屛风演剧祭」，提供国内剧团发表作品的机会，同时继续引介国外剧团（如日本的Pappa TARAHUMARA）来台演出。
在八〇年代末、九〇年代初，有一个不得不提的策展单位，那就是皇冠艺文中心，因在地下一楼有一个展演空间之便，曾经连续十几年策划了「迷你艺术节」、「皇冠艺术节」、「小亚细亚戏剧网络」，近年众所熟知的几个剧团，多半都是崛起于这一系列的汇演、或甚至在汇演中发表创团作品，像是相声瓦舍、河左岸、台湾渥克剧团、临界点剧象录、绿光剧团等等，几乎可说是一九九〇年代剧场界的摇篮。
深度不足的e世代汇演
相较于一九九〇年代之前的汇演，近十年的小剧场汇演有了较大的质变，汇演的种类名目变多了，不再只是少数的几个官方单位所主导的年度型公演或剧展，但相对地来看，汇演多半也仅止于「汇」（集几个团体及个人）做某一段期间一系列的「演」出，进入了消费时代的大染缸，少了几分横冲直撞的浪漫革命情怀，倒是学会了几手汇演行销企画的技巧，许多小剧场创作者逐渐体会出独立作战之困难，每遇到演出，就得想尽办法去张罗经费、行政人力、排练场地、表演场地……等等创作之外的事宜，近年来汇演几乎成了小剧场存续与展现活力的主要方式，如此一来，可以增进内部资源的整合，对外的传媒效果与观众吸引度也会较为理想。除了「耕莘艺术节」与国家剧院实验剧场「海阔天空实验剧展」仍走一九八〇年代汇演的老路子之外，有些是剧团本身拨列预算引进或统筹规划整个汇演节目，意在使国内的观众拓展国际视野，并激发鼓励创作风气；有些则是剧团向国家文化艺术基金会等单位申请奖助，提供新秀展露身手，一方面累积剧团的行政资源，并维持剧团持续运作的动力和形象，一方面应该也是想从汇演当中，寻找可资合作或培养的人才。
而就行销企画的角度来看，策展人除了在汇演主题的企画制作上要有创意之外，广泛地运用人脉与媒体，在票房的行销上面也会有拉抬的效应，例如《中国时报》〈人间副刊〉与诚品书店（天母店）所共同举办的「人间剧展」（1994）、诚品书店企划主办的「地下开放剧场」系列（1997〜1999）、身体气象馆企划多次的跨国身体表演祭、女节，以及去年颇受各方瞩目的「台湾文学剧场」。不管是哪一种主题企画路线，只要能持之以恒，难保不能累积汇演策展的更趋专业化，难保不能开启台湾小剧场的下一波！
汇演，走过一九五〇年代至一九七〇年代的「剧运」、「剧展」时期，经过一九八〇年代质的改变，到今天只剩下量的增加，至于观众的培养（汇演有时多到撞期，观众会从选择性的观赏慢慢转变为选择性的不观赏，容易导致观众的流失）、人才的培育与累积、演出作品的内容与形式、创作能量与艺术成就，在这个年代似乎是被忽略了，希望这个「忽略」只是暂时性的。从剧场史的纵深来看，汇演的模式不但会继续存在，而且会越来越多，策展人会找到更多策略联盟的企画行销方式；但是，笔者必须提醒台湾小剧场的工作伙伴们，可别像千禧年的网路业，许多网站在开辟了更多的网路空间之后，却无力塡补空间所需的内容，更遑论其品质了，倘若这样的景况也发生在「汇演」界（如果有的话），那将会有人跳出来，再次振臂疾呼：「汇演已死！」（记住，小剧场已经死过一次了！）
文字｜于善禄 国立艺术学院戏剧系讲师
