PAR 表演艺术杂志

由已故姚一苇教授一手策划之「第一届实验剧展」，在一九八〇年七月十五日晚上正式举行，首演开幕锣声响起，划破当时沉闷已久的现代剧坛，揭开了台湾实验剧／小剧场运动之序幕；实验剧展演出结束后，在当时艺文圈刮起的风潮，让「小剧场」此一名词，成为众文艺青年的新宠、诸知识分子所瞩目之新兴文化现象。

二十年后物换星移，小剧场「运动」已成为问号，小剧场演出却刮起复古「剧展」风，各式剧展、汇演、艺术节蔚为风尚，独立制作的演出反而成为少数。话说小剧场匍匐前进了二十年，蓦然回首，「剧展」却回头引领风骚、成为潮流，成为近年小剧场界最HIT的新时髦。

追究「剧展」现象的背后形成因素，是对于国外著名艺术节诸如亚维侬、爱丁堡、萨尔兹堡或下一波的模仿？是集结力量向政府单位申请补助的好办法？是相濡以沫、刺激创作的好场合？更或是行销手法走到「非如此不可」的时代？无论如何，在迈入新世纪之时，我们回顾小剧场从当初势如破竹、声势浩大的革命「运动」，到今日五彩缤纷、百花齐放的嘉年华「活动」。其中的历史论述、美学转变自有待专家学者进一步挖掘、研究，本文将以报导的方式，从现象面归纳分析，并尝试寻找阶段性的观察评价。

新型态的生存法则

「小剧场已经到了打集体战的时代了」南风剧团团长陈姿仰开门见山地指出。的确，在可能瓜分剧场市场的各式电视、电影、网路等新兴媒体的集体轰炸之下，单一小剧场的独力演出，无论在制作成本或宣传效益来看，都属于资本体制商业法则运作下，弱势中的弱势，简单的说，就是不符合成本效益。此时，借由较有能力的主办单位出面，提供一定的经费、场地与行政资源，让参展剧团无票房之忧而获得发表作品的机会，同时借由较有经验的联合企划、宣传，壮大声势、吸引票房，无疑制造了主办单位与剧团「双赢」的最有利局面。已经连续两年入选耕莘艺术季的形影创作剧团团长刘世伟即表示「我们目前全是业余，养不起行政人员，艺术季提供我们最欠缺的经费补助与行政宣传。」

小剧场人单力薄，针对票房的市场运作，多年来也自然发展成一套行销的「量贩店」法则。就是抓住观众对于产品（演出）的选择，喜欢像平常逛超级市场一样，有瞎拼（shopping）的消费乐趣，总期待在一张DM（一次活动）中，看（买）到更多种、更多样、更新鲜的产品，以便有所选择或者能在短时间一次看到饱（全部）。于是小众艺术彼此的合纵连横、集结力量便成为一种新的生存型态；一如在艺术电影方面出现的各式小形影展，小剧场的各色「剧展」也顺应资本商业运作的潮流，自然应运而生。

不过小剧场的性格本来就是诉诸小众，以目前有限的看戏人口，光靠票房永远不敷活动成本，企业的赞助经过多年努力，目前仍是奢求。所以现今所有剧展，在经费上仍然大量仰赖政府补助，或者加上主办单位行政支援及自有场地的优势，才有可能举办剧展。所以小剧场剧展的兴盛，从另一方面来说，也要归功于政府文化部门的经费支持，以及有心的剧场经营者之努力，才能提供一方小剧场演出与艺文市场人口之间，良性互动的园地。事实上过多年的摸索，小剧场在企划行销方面，的确也比前代小剧场工作者更为细腻与纯熟。

剧展中寻找下一波！？

一如流行服饰伸展台上，所预言的下一季风潮，几乎国内各大重要艺术季都把寻找下一波（包含了新形式与新秀）视为目标，每年在剧展团体的挑选上，无论采甄选或邀请的方式，莫不以最灵敏的触角、绞尽脑汁，在可能的范围内（圈内、圈外、跨界……），反复搜寻再搜寻，希冀到时能端出让人眼睛为之一亮的新菜色。

但在「僧（剧展）多（下一波）粥少」的情况下，剧展节目的挑选的确也伤透脑筋，耕莘艺术季执行制作蒋秀亚表示，参展团体送过来的甄选企画书与实际演出内容，常常有很大的落差，「而且主办单位根本无权参与，只得照单全收」。屛风表演班李国修也坦承有这种现象，不过屛风并未让此情况扩散，从第二次演剧祭开始，改甄选为邀请的方式，但结束后的效果评估依然有限，于是从第三次演剧祭，更引进日本前卫剧团，并以一年国内、一年国外团演出的方式，持续演剧祭进行。

经验丰富的皇冠艺术节，最早以邀请专人策画的方式，邀请各领域优秀实验团体演出，加上本身自有的皇冠剧广场密猎者剧团与舞蹈空间舞团，均走较前卫实验风格的路线，于是对于下一波节目的挑选，具有较独特成熟的眼光。

另外延续一九九五、九六两年四流巨星艺术节的叛逆个性，由台湾渥克剧团艺术总监陈梅毛主导的放风艺术节，标榜「专卖小剧场未成年」只收新人新作，举办三届以来，成绩的确也叫人刮目相看，许多生猛的新人纷纷借此剧展得以亮相，甚而出头。南风剧团「嗨！骇！实验剧展」从去年开始增设的超短剧展，亦为中南部每年小剧场新人的展场。奇特的是，这些被视为下一波的戏，其创作者常常都不是由戏剧科班出身，这种体制外的剧场实验，一般只会被化约为迈向主流市场的练习之作，或者仅多被视为提供主流市场的养分。所谓学院／非学院、大剧场／小剧场，依旧维持著对立且僵硬的关系。于是，大剧场根本不会办实验剧展，即使是从小剧场出身的屛风表演班有心办演剧祭，李国修也不忘特别强调「演剧祭与屛风的作品，绝对要划清界限」。

另一点値得思考是，毕竟大家所期待的下一波无法一蹴可跻，国内从事小剧场创作，目前尚无法看到远景，且在资源日益艰困的情况之下，国内众多剧展是否能稍作整合，集中力量打造一个较良好的创作环境，让无论是新人或者是新形式，有生长的空间，而不是急于看到成果，急著想收割。

跨国对话，文化交流

「莎士比亚的妹妹们剧团」导演魏瑛娟对剧展的看法是，「联合」展演与独立发表作品应该有所差别，即要「集结」，就要有对话。强调实验顚覆、反体制精神的小剧场，无论创作者及观众，对于新形式、新语汇的渴望，当然希望能在「剧展」所具备的交流功能中，得到彼此观摩、相互充电的机会。于是，除了国内的剧展之外，小剧场工作者，也不自外于国际剧场潮流脉动中，藉著参展或邀请演出，直接与其他国家的剧场对话。

目前除了差事剧团主办的「亚洲的呐喊」、「帐篷戏剧节」，皇冠艺文中心的「小亚细亚戏剧网络」之外，小剧场联盟的「放风艺术节」也跃跃欲试加入跨国交流的行列，与香港的「Wave次世代剧场」艺术节合作，每年互推作品交流。陈梅毛并从另类的观点提出，台湾的现代剧场可分为内销戏与外销戏，「而机动性强的小剧场是外销戏之大宗」。

遗憾的是，策画国际交流的另一元老王墨林，在去年举办「2000 ．新肉体主义宣言」的日本国际身体艺术表演祭之后，宣告暂停／结束其所主持的「身体气象馆」。不过，著眼于全球化的世界潮流，长远来看，这类以跨国／异地文化交流为标的的戏剧盛会，对国内表演艺术创作与经营的影响力势将与日俱增。

综观国内表演艺术的跨国文化交流，小剧场以短小轻并不薄的姿态，悍然扮演起与其不成比例的重任，包括近年经常受邀代表台湾出国演出的金枝演社、临界点剧象录、莎士比亚的妹妹们剧团、台湾渥克剧团，其中莎妹从九七年至今已做了十二个戏、参加了十个国外的艺术节、去了六座城市，与国内云门舞集、优剧场等国际扶持大团相较，可说是毫不逊色。同时回头看看国内各大城市动辄数千万经费，耗费庞大政府行政与人力资源所举办的各式国际艺术节，小剧场界的跨国艺术节可真的是「俗搁大碗」，非常地有经济效益。

策展人的创意

一个艺术节的成功与否，策展人（艺术总监）扮演关键灵魂的位置。在看腻了大杂烩式的联展，或少数「以艺术节之名行补助、宣传之名」、每年行礼如仪举办的艺术节之后，观众开始对剧展有所选择，于是策展人对于剧展整体的行销规画，便成为活动较为精致的操作。遗憾的是，国内整体剧场环境的尚未成熟，使得策展人的这份专业工作，往往也同时落在创作者身上。不过就在这种土法炼钢「校长兼敲钟」的情况下，去年也开出两朵令人惊艳的主题式剧展花朵。

首先是整个五月的「万花嬉春──第二届女节」。「女节」在五年前诞生于台北B-side PUB小剧场，去年爬出地下室，由曾参与第一届台北艺术节戏剧节目企画与制作的傅裕惠与第一届的主办人许雅红联手策划，在皇冠小剧场举行。八个风格迥异的女性作品，有如时下台湾女性剧场工作者的随机取样，从纯净写意的声音肢体剧场、生命情感经验的自剖告白、到趣味的改编歌仔戏等殊异风格，热闹地展现了台湾当代女性创作众声喧哗的缤纷面貌。

接著九月到十一月，由曾参与多次皇冠艺术节策画的鸿鸿主导的「台湾文学剧场」，集合了五位小剧场中生代导演，搬演五部由文学作品改编的剧场演出，不但引起媒体注目更造成连连加演的盛况。这两次有特色的剧展，除了成功的主题经营，整齐的参展作品之外，更经由与媒体、出版社、网站的合作，议题的持续哄抬，扭转了小剧场令一般观众望之却步的形象，漂亮地开发了看戏人口。策展人的创意，为剧展发展的可能性，立下了一个成功的标竿。

另外，陈梅毛想尝试的，是肩负起把国内小剧场推送到国外使命的策展人。继九九年，今年年尾预计再次举行的「台北小剧场年终艺术节」，发想点来自国外流行的"Performance Art Market"模式，透过公开评选，肯定优秀的创作者，也提供观众一个补看好戏的机会；除此之外，更邀请国外艺术节策画人来台观赏、挑选中意的节目。

其实，国内早有王墨林在一九九三年举办过「身体剧场表演祭」，集合了优剧场、河左岸剧团、临界点剧象录等小剧场团体演出，并邀请第一届布鲁塞尔国际艺术节的艺术总监前来挑选节目。虽然目前此类策展模式在台湾风气未开，邻近的香港却已是行之有年，例如今年三月的「欧亚演艺圈与香港新剧场展」，便以结合座谈会与观摩演出（showcase）的形式，邀请国外策展人赴港交流。

香港丰富的策展经验，自有値得国内参考之处。相对地，在资源与经验都很有限的情况下，对于小剧场剧展的经营，国内这些策展人可是使尽了浑身解数，目的也在于以不影响创作空间前提下，尽量地作内容与市场的开发促销。在此也可以预估，这种越来越专业化的剧展策画，将会成趋势。且寄望策展人的这个重要角色，能越来越受到重视，进而成为专业。

小剧场与剧展的未来

尽管王墨林在一九九〇年时喊出「小剧场已死」，但是看似繁花似锦，连放眼世界都少见的小剧场剧展热潮，的确为小剧场运动的后十年撑起一片天，与前十年比较起来，颇有「诸神退位，群魔乱舞」之味道。现在的小剧场在文建会、国家文艺基金会「艺术产业化」的指导原则下，朝迈向健全体制、专业化经营之路，与前代小剧场陷于「抵拒或收编」的争论，步伐走得轻盈且世故。但是亮丽喧哗的活动外表之下，我们还是要回头检视创作能量与作品美学的累积。

「现在的剧展是看得到主办单位，看不到创作者」陈姿仰提出她的观察。陈梅毛也说「剧展对剧团本身的作品帮助不大」。虽然各路剧展办得热闹，但小剧场创作能量依旧持续低迷。进一步检讨，小剧场在企画行销方面一面倒向主流靠拢，是否会限制了创作的独立思维、多元可能性，而有本末倒置之嫌？剧团参加剧展的目的除了方便之外，是否真的对于本身的创作有所助益？剧展开发新主题除了想要吸引更多观众之外，是否还能对于主题作持续深度的挖掘？这些问题，将是未来「剧展」这波热潮，下一阶段真正需要思考的问题。

创作社的纪蔚然说得好：「八〇年代的小剧场是以抵制的方式来达成文化上的干预；九〇年代的小剧场则以共谋的方式来达成文化上的参与」，其实目前小剧场借由办剧展活动，来与主流社会对话的思维，也是其中的一环。日前，新政府文建会公布扶植团队，小剧场面对几遭灭顶的结果，瞻前顾后的发声却成为尴尬的窘境。以为抢到了发言权，却不料在新权力掌握者的耳中，非主流小剧场所努力叫嚣的，毕竟只是杂音罢了。面对只会愈趋保守的艺文环境，小剧场工作者毕竟要有所体认，目前连政府整体艺文发展政策都模糊的情况下，政府紧缩的预算，小剧场首先会被排挤其实并不意外，因为他们从不走进小剧场，短视的政治官员其思维仍停留在发红包（补助）的心态，且「红包总要发在刀口（国家剧院级、选票多的地方）上」。

但历史永远证明，新的浪头总会盖过旧浪，展望新的十年，正是一个重新思考的契机，想想在新世纪，小剧场该如何做调整？更重要的是该如何保有自身独立的性格与创作？如此才可能拥有真正属于自己、且无法让人忽视的声响。

 

特约撰述｜谢东宁