《娃娃之家》用了极多通俗剧的元素，但是，这种混血的安排（既写实又通俗）是有后设的效果。借由剧尾的安排──浪漫的一对各奔东西、理性的一对死灰复燃──《娃娃之家》似乎在反映世纪交替之际，时代的感性（sensibility）已由浪漫转趋理性，戏剧的潮流亦由浪漫转趋写实。
前文论及《娃娃之家》里的娜拉与其夫海尔默角色混淆。表面上，娜拉给足了海尔默面子，在他面前扮演著没大脑的依人小鸟；海尔默则很称职地扮演著父权社会交给他的大男人身分，一有机会即对某议题发表「歪理」（有关他的歪理容后再叙）。然而，论个性与行事风格，娜拉则比海尔默还较像社会准绳下的「男人」──果敢、务实、明理。
角色扮演的游戏
果若上述说法成立，它使得娜拉这个人物益加复杂。我们该以何种眼光看视娜拉于第一幕里的小女人扮相？显然，较之海尔默的无意识，娜拉是有意识地在跟她老公／社会大玩角色扮演（role playing）的游戏。因为有意识，娜拉的主体呈现分裂的状态。在游戏里，娜拉不自觉地扮演两种身分，忽而小妇人的姿态，忽而大男人的语调。著名社会学家高夫曼（Goffman）提醒我们，于日常生活的社交仪式中，角色扮演为常见的模式；高夫曼认为，角色（role）虽然不等同自我（self），但角色往往融合了自我，也渗透了自我。足见，角色与自我不是呈二分的状态，而是某种程度地相互重叠。换句俗话说，「见人说人话，见鬼说鬼话」不是病态，是常态。如此一来，我们不应将娜拉所扮演的小女人诠释为「虚假的」，如果它算是面具（mask），它是带有自我色彩的面具。因此，小女人的身分是为娜拉的自我所认同的：在剧尾彻底转型之前，娜拉内化了父权社会对女人的界定与框限。
角色扮演往往涉及权力游戏（power play）。然而，在这对夫妻的权力游戏里，到底是谁真正占了上风，却不易厘清。于此，我们不妨借助黑格尔有关主子与奴隶的理论。想当然尔，海尔默是表面上的主子。他不但于言谈里对娜拉充分地表现出以上对下的姿态，还以行动否定娜拉的主体与欲望，将她贬抑为「他者」。这一点，从他惯以「云雀」、「松鼠」等非人的暱名称呼其妻即可见一班。相反地，娜拉半自觉地扮演著「奴隶」的角色，并从「被宰制的」表象中得到「主宰」的实质；她在满足主人欲望的过程里逐渐意识到她自己的欲望。这里必须提醒的是，本文所用的表象与实质只是语言的权宜之计，并无将两者全然二分的意图。我们不应做出如下的结论：海尔默表面上是主人，而实际上是奴隶；或，娜拉表面上是奴隶，而实际上是主人。因为，太太在「假装」臣服于先生的同时已强化了先生主宰的正统性。因此，她的假装带有真实的面向：不只老公而已，她有时候还真认为自己是个不折不扣的依人小鸟。
无所不在的后设
正如后设小说一样，后设戏剧于二十世纪后半段大行其道。但，后设并非后现代美学的专利，于现代主义的作品里（甚至之前）即有后设之风。为便于说明，我们姑且将后设作品二分为显性后设及隐性后设。于显性的后设剧作里──如皮蓝德娄的《六个寻找作者的剧中人》──作者在单一作品里刻意凸显两个（以上的）剧种或流派在相互辩证的过程中所产生的龃龉和消长。隐性后设与显性后设差别不大，只是前者手法隐晦，于观众不易察觉的情况下进行剧场美学的辩证（注）。
我们一旦确定《娃娃之家》里角色扮演的基调，就不难察觉到它无所不在的后设色彩。除了娜拉的转变以外，此剧最为人诟病的是下列两点：首先，全剧运用了过多通俗剧（melodrama）与佳构剧（well-made play）的元素；再来，剧中阮克医师（Dr. Rank） 一角对情节的发展没有发生任何影响，对结构亦无贡献，是个多余的人物。现就后设的观点来细究这两大「缺点」。
《娃娃之家》大量运用当时流行的戏剧手法是不可否认的事实。在《反叛剧场》一书中，作者Robert Brustein即指出，就艺术成就而言，《娃娃之家》不及《群鬼》Ghosts，因为前者并没有呈现「形式与内容完美的结合」；他进一步解释，《娃娃之家》有个很严重的矛盾：就内容来说它是意念戏剧（theatre of ideas）；就形式而言它属通俗剧。论及此剧时，Raymond Williams则指出，所谓的写实剧（自然剧）只是浪漫戏剧「合法的小孩」，对上一代的反叛是有限的。他接著说，在易卜生的创作生涯里，「《娃娃之家》所呈现的发展，基本上是退化的。剧中的『重要人物』同时是浪漫通俗剧及问题剧（the problem plays）的典型人物，就是一个很显著的征候。」
的确，《娃娃之家》用了极多通俗剧的元素，诸如勒索的情节、善恶之争、悬疑的堆砌（海尔默看到勒索信会有什么反应？）、三角恋爱（阮克医师暗恋娜拉）、奇迹神助（deus ex machina，克罗斯达德居然放弃勒索）等，在在都是通俗剧不可或缺的公式。但是，这种混血的安排（既写实又通俗）是有后设的效果。于第一幕里，娜拉告诉林德太太：「我常常幻想一个有钱的老头爱上了我……突然，他死了，在他的遗嘱上写著：『我所有的遗产以现金全数送给可爱迷人的娜拉。』」可见，娜拉幻想自己为通俗剧里的女主角，当她有难时，自然会有贵人出现，来个英雄救美。同样地，海尔默对娜拉讲话的口吻也颇有「男主角」的调调：「喔，你──我亲爱的太太！我怎么抱你也抱不够紧。你知道吗，娜拉，我常常希望有什么可怕的东西威胁著你，这样我才可以冒著流血丧命的危险解救你──任何事，只为了你。」当这一对活在通俗剧情节里的浪漫夫妻还在做梦时，代表理性的林德太太必须为了塡饱肚子，企求工作。林德太太后来与克罗斯达德（Krogstad）复合，但他们复合的过程极为理性，复合的动机亦少了激情。借由剧尾的安排──浪漫的一对各奔东西、理性的一对死灰复燃──《娃娃之家》似乎在反映世纪交替之际，时代的感性（sensibility）已由浪漫转趋理性，戏剧的潮流亦由浪漫转趋写实。
对通俗剧的谐拟
我们可以在《娃娃之家》看到，两种感性的消长轮替不是一夕之间就于焉成形的，它必须历经一段「驱魔」（exorcism）的过程，而娜拉于第三幕卸下艳舞戏服的时刻，正代表驱魔的仪式终告完毕。整个过程充满了谐拟（parody，或译「戏仿」）的旨趣。几乎到了剧尾，我们才恍然大悟，原来那些通俗剧的成分是易卜生刻意制造的烟雾，诱导观众朝旧有的窠臼去预期，而戏路却往新的方向进行。原来，敲诈一事只是两位主角婚姻破裂的导火线，不是主因。林德太太能够成功地劝导克罗斯达德放弃勒索的念头，该是十九世纪末久受通俗剧薰陶的观众想像不到的。这分明是奇迹神助的手法，但它并没有发挥化解危机的功能，让那些被完满结局宠坏的观众大失所望。
其实，在克罗斯达德回心转意之前，类似的奇迹神助的转机已在第二幕出现过了。和一般通俗剧一样，《娃娃之家》也有三角关系的设计。这里就牵涉到阮克医师在本剧的作用。剧中第二幕有一段（在那时代看来）有点「黄」的挑情戏：
娜拉：坐好，我给你看一样东西。
阮克：什么？
娜拉：你看。
阮克：丝袜。
娜拉：皮肤的颜色。漂亮吧？现在是暗了 一点，看不太清楚……不行，只能给你看脚的部分。好吧，乾脆让你看整件吧。
阮克：嗯。
娜拉：干嘛一副批评的眼光？你不觉得它很贴身吗？
阮克：这我就不得而知了。
娜拉：恶心。（用丝袜轻轻搔他的耳朵）这是对你小小的惩罚。
阮克：还有什么好东西让我开眼界的啊？
娜拉：休想，因为你太调皮了。
紧接著，阮克借机向娜拉表达爱意；那一段示爱的戏简直就是通俗剧的翻版。其实，阮克不就是娜拉幻想中的「有钱的老头」吗？他不就是可以为娜拉解除危机的贵人？然而，这个三角恋爱对整个剧情不起任何的作用。搞了半天，易卜生是在吊观众的胃口，利用通俗剧的公式来调侃业已僵化的通俗剧。
契诃夫曾经说过如下的名言：如果第一幕的墙上挂著一把枪，天啊，最好第三幕结束前有人开枪！言下之意就是：既然是伏笔，就在结束前让它浮上来吧！但是，在《娃娃之家》，那个三角恋爱的伏笔到头来居然无疾而终，竟然没有海尔默「捉奸」的高潮！这在通俗剧，甚至西方传统的戏码，可说是前所未见。（待续）
注：
当然，以文本互渉的观点视之，每一部作品都有后设的成分；纵便作者无意后设，他的作品自然会与其他作品（或谓「传统」）进行对话、产生撞击。后设无所不在。
文字｜纪蔚然 师大英语系教授，编剧
