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在《娃娃之家》里,易卜生利用通俗剧的公式来调侃业已僵化的通俗剧。(本刊资料室 提供)
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从变性到变种

论易卜生的《娃娃之家》(中)

《娃娃之家》用了极多通俗剧的元素,但是,这种混血的安排(既写实又通俗)是有后设的效果。借由剧尾的安排──浪漫的一对各奔东西、理性的一对死灰复燃──《娃娃之家》似乎在反映世纪交替之际,时代的感性(sensibility)已由浪漫转趋理性,戏剧的潮流亦由浪漫转趋写实。

《娃娃之家》用了极多通俗剧的元素,但是,这种混血的安排(既写实又通俗)是有后设的效果。借由剧尾的安排──浪漫的一对各奔东西、理性的一对死灰复燃──《娃娃之家》似乎在反映世纪交替之际,时代的感性(sensibility)已由浪漫转趋理性,戏剧的潮流亦由浪漫转趋写实。

前文论及《娃娃之家》里的娜拉与其夫海尔默角色混淆。表面上,娜拉给足了海尔默面子,在他面前扮演著没大脑的依人小鸟;海尔默则很称职地扮演著父权社会交给他的大男人身分,一有机会即对某议题发表「歪理」(有关他的歪理容后再叙)。然而,论个性与行事风格,娜拉则比海尔默还较像社会准绳下的「男人」──果敢、务实、明理。

角色扮演的游戏

果若上述说法成立,它使得娜拉这个人物益加复杂。我们该以何种眼光看视娜拉于第一幕里的小女人扮相?显然,较之海尔默的无意识,娜拉是有意识地在跟她老公/社会大玩角色扮演(role playing)的游戏。因为有意识,娜拉的主体呈现分裂的状态。在游戏里,娜拉不自觉地扮演两种身分,忽而小妇人的姿态,忽而大男人的语调。著名社会学家高夫曼(Goffman)提醒我们,于日常生活的社交仪式中,角色扮演为常见的模式;高夫曼认为,角色(role)虽然不等同自我(self),但角色往往融合了自我,也渗透了自我。足见,角色与自我不是呈二分的状态,而是某种程度地相互重叠。换句俗话说,「见人说人话,见鬼说鬼话」不是病态,是常态。如此一来,我们不应将娜拉所扮演的小女人诠释为「虚假的」,如果它算是面具(mask),它是带有自我色彩的面具。因此,小女人的身分是为娜拉的自我所认同的:在剧尾彻底转型之前,娜拉内化了父权社会对女人的界定与框限。

角色扮演往往涉及权力游戏(power play)。然而,在这对夫妻的权力游戏里,到底是谁真正占了上风,却不易厘清。于此,我们不妨借助黑格尔有关主子与奴隶的理论。想当然尔,海尔默是表面上的主子。他不但于言谈里对娜拉充分地表现出以上对下的姿态,还以行动否定娜拉的主体与欲望,将她贬抑为「他者」。这一点,从他惯以「云雀」、「松鼠」等非人的暱名称呼其妻即可见一班。相反地,娜拉半自觉地扮演著「奴隶」的角色,并从「被宰制的」表象中得到「主宰」的实质;她在满足主人欲望的过程里逐渐意识到她自己的欲望。这里必须提醒的是,本文所用的表象与实质只是语言的权宜之计,并无将两者全然二分的意图。我们不应做出如下的结论:海尔默表面上是主人,而实际上是奴隶;或,娜拉表面上是奴隶,而实际上是主人。因为,太太在「假装」臣服于先生的同时已强化了先生主宰的正统性。因此,她的假装带有真实的面向:不只老公而已,她有时候还真认为自己是个不折不扣的依人小鸟。

无所不在的后设

正如后设小说一样,后设戏剧于二十世纪后半段大行其道。但,后设并非后现代美学的专利,于现代主义的作品里(甚至之前)即有后设之风。为便于说明,我们姑且将后设作品二分为显性后设及隐性后设。于显性的后设剧作里──如皮蓝德娄的《六个寻找作者的剧中人》──作者在单一作品里刻意凸显两个(以上的)剧种或流派在相互辩证的过程中所产生的龃龉和消长。隐性后设与显性后设差别不大,只是前者手法隐晦,于观众不易察觉的情况下进行剧场美学的辩证(注)。

我们一旦确定《娃娃之家》里角色扮演的基调,就不难察觉到它无所不在的后设色彩。除了娜拉的转变以外,此剧最为人诟病的是下列两点:首先,全剧运用了过多通俗剧(melodrama)与佳构剧(well-made play)的元素;再来,剧中阮克医师(Dr. Rank) 一角对情节的发展没有发生任何影响,对结构亦无贡献,是个多余的人物。现就后设的观点来细究这两大「缺点」。

《娃娃之家》大量运用当时流行的戏剧手法是不可否认的事实。在《反叛剧场》一书中,作者Robert Brustein即指出,就艺术成就而言,《娃娃之家》不及《群鬼》Ghosts,因为前者并没有呈现「形式与内容完美的结合」;他进一步解释,《娃娃之家》有个很严重的矛盾:就内容来说它是意念戏剧(theatre of ideas);就形式而言它属通俗剧。论及此剧时,Raymond Williams则指出,所谓的写实剧(自然剧)只是浪漫戏剧「合法的小孩」,对上一代的反叛是有限的。他接著说,在易卜生的创作生涯里,「《娃娃之家》所呈现的发展,基本上是退化的。剧中的『重要人物』同时是浪漫通俗剧及问题剧(the problem plays)的典型人物,就是一个很显著的征候。」

的确,《娃娃之家》用了极多通俗剧的元素,诸如勒索的情节、善恶之争、悬疑的堆砌(海尔默看到勒索信会有什么反应?)、三角恋爱(阮克医师暗恋娜拉)、奇迹神助(deus ex machina,克罗斯达德居然放弃勒索)等,在在都是通俗剧不可或缺的公式。但是,这种混血的安排(既写实又通俗)是有后设的效果。于第一幕里,娜拉告诉林德太太:「我常常幻想一个有钱的老头爱上了我……突然,他死了,在他的遗嘱上写著:『我所有的遗产以现金全数送给可爱迷人的娜拉。』」可见,娜拉幻想自己为通俗剧里的女主角,当她有难时,自然会有贵人出现,来个英雄救美。同样地,海尔默对娜拉讲话的口吻也颇有「男主角」的调调:「喔,你──我亲爱的太太!我怎么抱你也抱不够紧。你知道吗,娜拉,我常常希望有什么可怕的东西威胁著你,这样我才可以冒著流血丧命的危险解救你──任何事,只为了你。」当这一对活在通俗剧情节里的浪漫夫妻还在做梦时,代表理性的林德太太必须为了塡饱肚子,企求工作。林德太太后来与克罗斯达德(Krogstad)复合,但他们复合的过程极为理性,复合的动机亦少了激情。借由剧尾的安排──浪漫的一对各奔东西、理性的一对死灰复燃──《娃娃之家》似乎在反映世纪交替之际,时代的感性(sensibility)已由浪漫转趋理性,戏剧的潮流亦由浪漫转趋写实。

对通俗剧的谐拟

我们可以在《娃娃之家》看到,两种感性的消长轮替不是一夕之间就于焉成形的,它必须历经一段「驱魔」(exorcism)的过程,而娜拉于第三幕卸下艳舞戏服的时刻,正代表驱魔的仪式终告完毕。整个过程充满了谐拟(parody,或译「戏仿」)的旨趣。几乎到了剧尾,我们才恍然大悟,原来那些通俗剧的成分是易卜生刻意制造的烟雾,诱导观众朝旧有的窠臼去预期,而戏路却往新的方向进行。原来,敲诈一事只是两位主角婚姻破裂的导火线,不是主因。林德太太能够成功地劝导克罗斯达德放弃勒索的念头,该是十九世纪末久受通俗剧薰陶的观众想像不到的。这分明是奇迹神助的手法,但它并没有发挥化解危机的功能,让那些被完满结局宠坏的观众大失所望。

其实,在克罗斯达德回心转意之前,类似的奇迹神助的转机已在第二幕出现过了。和一般通俗剧一样,《娃娃之家》也有三角关系的设计。这里就牵涉到阮克医师在本剧的作用。剧中第二幕有一段(在那时代看来)有点「黄」的挑情戏:

娜拉:坐好,我给你看一样东西。

阮克:什么?

娜拉:你看。

阮克:丝袜。

娜拉:皮肤的颜色。漂亮吧?现在是暗了 一点,看不太清楚……不行,只能给你看脚的部分。好吧,乾脆让你看整件吧。

阮克:嗯。

娜拉:干嘛一副批评的眼光?你不觉得它很贴身吗?

阮克:这我就不得而知了。

娜拉:恶心。(用丝袜轻轻搔他的耳朵)这是对你小小的惩罚。

阮克:还有什么好东西让我开眼界的啊?

娜拉:休想,因为你太调皮了。

紧接著,阮克借机向娜拉表达爱意;那一段示爱的戏简直就是通俗剧的翻版。其实,阮克不就是娜拉幻想中的「有钱的老头」吗?他不就是可以为娜拉解除危机的贵人?然而,这个三角恋爱对整个剧情不起任何的作用。搞了半天,易卜生是在吊观众的胃口,利用通俗剧的公式来调侃业已僵化的通俗剧。

契诃夫曾经说过如下的名言:如果第一幕的墙上挂著一把枪,天啊,最好第三幕结束前有人开枪!言下之意就是:既然是伏笔,就在结束前让它浮上来吧!但是,在《娃娃之家》,那个三角恋爱的伏笔到头来居然无疾而终,竟然没有海尔默「捉奸」的高潮!这在通俗剧,甚至西方传统的戏码,可说是前所未见。(待续)

注:

当然,以文本互渉的观点视之,每一部作品都有后设的成分;纵便作者无意后设,他的作品自然会与其他作品(或谓「传统」)进行对话、产生撞击。后设无所不在。

 

文字|纪蔚然 师大英语系教授,编剧

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