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纪蔚然
台大戏剧系名誉教授
发表文章 53 篇
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写在没有主义的年代中界时刻
上一篇结尾提到「中界」（the liminal，台湾学界译为「阈限」），是因为洪席耶所言艺文带给受众的悬置感（suspension），和人类学家特纳（Victor Turner）的中界概念似有呼应。关于中界，若有兴趣，请参考拙作〈阈限概念与戏剧研究之初探〉，于此仅简要说明。 有关艺文作品可贵之处，洪席耶的说法令人折服，但我同时认为特纳对中界的阐释也值得参考。所谓中界，不是仲介（牵猴），亦非中介（于两个对立事物居间联系），而是指置身于两种事物或状态交界的地带。Liminal的原意是门槛或临界点。想像一个房间，如果你置身它的门槛之外，你就处于房外，如果你站在门槛之内，你就处于房内。要是你一脚踏在门槛外、另一脚踏在门槛内，你就是不里不外、亦里亦外。假设站在门槛上，你便什么都不是，也什么都是了。 临界点 中界状态（liminality）常见于原始部落少男少女登大人前须历经的成年仪式。现代人生也有中界时刻。一个刚毕业的人在还没找到工作之前，他既不是在校生也不是社会人士，他既是双重身分，也是毫无身分可言；一个旅行的人也会有处于中界的感受，他身处异地但不属于异地，他心中有家却离家甚远；一个订婚的人，只是一半属于婚姻，正悬宕于婚姻之内与婚姻之外的中间地带；一个与伴侣分居的人士也一样，也正处于结合与离异之间的境界。或者是黄昏时刻，它既是白日的终结，亦为暗夜的开始。做梦也是中界时刻：人们的梦境不全然任由潜意识作怪，情境如何发展还是有意识居中调停。为什么会有毒瘾？因为那些人无法面对清醒时刻的现实（理由很多种），只想借由毒品停留在现实与虚幻之间的中间地带。 中界即「之间」（betwixt and between），啥都不是因此较为脆弱，一不小心就被击垮；然而，也正因身分暧昧不明而潜力无穷
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写在没有主义的年代创造性矛盾
洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后，出现了一些严重误解。首先，很多学者评家纷纷为作品下标签，例如A作品属于美感体制，因此层次较高，而B作品属於伦理或典范体制，因此层次偏低。 严格来说，事情不是这么看的。 皆属美感体制 自19世纪「艺术」（Art）的概念确立后，所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家，不再是工匠；他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验，因此他们的成果是「艺术品」，而不是具有实用意义的工具。在此前提下，创作艺术的就是艺术家，创作文学的就是文学作家，无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人，平常写诗的阿猫阿狗也是诗人，因为两者所依据的艺术概念出于同源。 然而，为何有些作品既是美感体制的产物，实际上却和伦理或典范体制挂勾？洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生，应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」：艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术，如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲；有温和派的批判艺术，例如旨在促进社会和谐的关系艺术（relations art），或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场（环保！人权！司改！宛如花钱买一堂公民课）。 然而无论激进或温和，这些作品仍旧属于美感体制。但是，差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷，倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说，艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众，而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。 美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」，让他们感受有别于日常的「共识」，而且异识模式不带说教意味，更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论：一切始于what if，也只于what if。因此，一旦美感体制和教化模式挂勾之后，自然出现张冠李戴的现象。其中，最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望，仿佛意味作品颂扬真善美，人们自然受其感化，社会自然真善美。 艺术与人生 近日，台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」，导演曾威量表示：「&
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写在没有主义的年代悬置的概念
艺术的伦理和典范体制同时宰制西方艺文创作与评论长达两千多年之久，一直得等到18世纪末起，于各个领域（人文、美术、社会、心理）突破与新思潮的汇集之下，才出现了艺术的美学体制（aesthetic regime of art，或可译为「美感体制」）。 也就是在这时，艺术终于取得了自主地位，不用再为伦理服务，也不用负起教化大众（即维持现有秩序）的重任。艺术自给自足，主要的功能就是提供美感经验，至于这种经验能否改变人心或引发社会运动，不在艺术家的创作思维之内。因为它不具任何实用功能，艺术与其他人造物比起来属异质存在，因此拥有超凡的地位。 从康德到席勒 美学体制的源头极为多元，为了简单说明，我们可以从康德谈起。康德首先提出艺术的「无用之用」、「无目的之目的」，之后晚辈席勒（Friedrich von Schiller）将他的理念发扬光大，于其经典著作《论人类的审美教育书简》（1795年），论及美感教育与人格教育之间的紧密关系。 艺术能带给人们什么样的美感经验？人们面对艺术品时进入了什么样的心理状态？洪席耶特别强调「悬置」（suspension，也意指「暂止」）。 多次上课或演讲里，听众大多无法充分理解悬置的概念，不妨借此机会进一步说明。简单地说，艺文作品引发的美感经验让我们暂时搁置世俗与功能性考量，也同时搁置了「不信」：例如我个人对于时空旅行的想法绝不买单，但这并不妨碍我观赏和它有关的科幻片。然而，悬置的意义不只如此。 设想我们来一下高空弹跳：直体坠落令人悚惧，到底后反弹上来令人心安，之后时上时下，但上下轮替的刹那间感受的失重错觉最为奇妙，仿佛打败了地心引力，悬宕于半空中。或如云霄飞车，飞车上升是为了向下俯冲，向下俯冲之后是为了往上爬升，此为刺激之所在，皆于预期之内，但是每当飞车倒悬绕圈时，我们正好处在地心引力与冲力相互抵销的失重状态，一时以为悬浮于半空中。 另一个例子是钟摆，只要不故障，钟摆会不停地左右来回摇晃。假设某天，摆锤悬空地静止于某处时，我们一定会感到错愕而不得其解：莫非时间暂止了？抑或是，脱离了现实而进入无时间感的状态？ 艺术带来的悬置感即与「失重」与「暂止」类似，仿佛从现实脱离出来，进入另一个境界。
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写在没有主义的年代典范的问题
之前论及由亚里斯多德奠基的诗学体制里较偏美感的面向，并指出美学规范乃必要之恶，否则创作与评论便无标准可言而各说各话。本文将转移焦点，讨论诗学体制的另一层面，即和观感有关的「典范」概念，以及它所涉及的代表性与分配问题。 分配不均 亚里斯多德认为文学应呈现有分量的人物与具代表性的事件，因此崇高的悲剧应以王公贵族的事迹为题材，等而下之的喜剧则应以一般民众（商人、仆人、妓女）为主要人物。换言之，权贵阶级才是典范，庶民则不登大雅之堂。 这个概念影响深远，西方悲剧从文艺复兴到浪漫主义，千篇一律地以王族兴衰为典范，一直到19世纪下半君权体制瓦解之后，中产阶级才逐渐占据舞台，成为新典范。若说写实主义是中产阶级代言人，自然主义则大半为底层发声，例如左拉的小说或高尔基（Maxim Gorky）名剧《底层》（The Lower Depths）。但随著自然主义没落（因其狭隘的社会达尔文主义已无力解释复杂的现代社会），底层人士再度成为文学戏剧里较没分量的一群。 典范体制的问题在于：怎么这么巧，现实生活里没有声音的阶层，刚好在文学、戏剧、影视的呈现里也少有能见度？这当然不是巧合，而是政治影响艺术、艺术呼应政治的结果。「美学即政治」虽是陈腔滥调，但不无道理：台湾的弱势团体在政治上少有声音，在艺文领域里也相对应地没啥能见度。就此层面来看，诗学体制的典范主张是保守的，意在捍卫体制、维持现状，而且来到21世纪，在伦理挂帅与市场逻辑汇流之下，创作愈趋保守了。 从礼仪到脏话 诗学体制管很宽，无论题材、比例或基调都有要求。亚里斯多德崇尚中庸之道，因此认为尤里比底斯（Euripides）的悲剧因不知节制而层次不高。他主张「适度」的美德，而这个主张到了17、18世纪年代更受重视，只是换了字眼：「礼仪」。也就是说，主流社会认为无礼的题材或言语都不该见光。《娃娃之家》（编按）的情节涉及性病时，易卜生只以暗示性的对白呈现，但光是如此已经把体面的观众给气疯了，顽强的易卜生一不做二不休，乾脆在下部剧作《群鬼》直接透过人物口中说出「梅毒」，当场吓昏很多人。 19
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写在没有主义的年代必要之恶
之前几篇论及伦理体制的诉求，以及它对当代艺术发展的影响，现在轮到历史同样久远、威力同样不减的艺术之诗学体制（poetic regime of art）。 诗学体制创始于亚里斯多德。他所指的诗学（poetics）不是光指写诗的艺术，还包括创作戏剧的艺术，后来它的指涉更为广泛，小说有诗学，电影有诗学，纪录片也有诗学。 艺术的与政治的 在洪席耶的术语里，诗学体制又称「典范体制」（representative regime）。我之前跟著别人将它译为「再现体制」，如此并无大错，但「典范」较能表达洪席耶的观点：再现（representation）和模拟（mimesis）有关，字面本身并未涉及取舍的问题，「典范」则指「该选什么题材或人物再现」，以及「选择再现的事物是否具备代表性」。典范的意思就是：分量要够，代表性要强。 因此这个体制有其技巧面，诉诸美感的一面，亦有其政治面，诉诸观感的一面。这两面实为一体，难以二分；当一个作家思考要不要将某个元素加入（或剔除）作品时，他同时在设想艺术与政治两个层面。但为了方便解释，咱们先从技巧面谈起。 亚里斯多德论及悲剧时提出6大元素，并给予优先顺序：情节、人物、思想、文字、音乐、景观。他从上个世纪留下的多部作品中归纳出这个顺序，原本有其描述的成分，然而一旦被后人视为圭臬，他的诗学自然成为体制。 既然是规范或法则，就得面对时间的考验及后人的挑战。到了文艺复兴的悲剧，人物与思想已和情节平起平坐；较之于伊底帕斯，哈姆雷特和李尔王可复杂多了。在18、19世纪期间的通俗剧里，情节夺回了王座，然而到了荒谬剧场，情节已失去分量；时间再往前推到20世纪末期以降，人物的地位已岌岌可危（参考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至于现今流行的音乐剧，音乐和景观至为重要，思想则可有可无。 小说的发展有点类似，传奇小说的年代情节举足轻重，到了海明威时期，情节却被视为毒药。以1990年代以降的台湾小说为例，文字凌驾其他元素之上，它自我繁殖，呓语联翩无穷尽，以致情节走失在文字迷宫里，因此才会出现「现在的小说家已经不会说故事」这种有点道理但没切中要点的批评。 有凭有据
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写在没有主义的年代「悲剧」缺货
每个时代都有两种悲剧，现实人生里真正发生的悲剧，以及透过戏剧形式呈现的「悲剧」。无论哪一种，个人的与整体的密不可分；同时，这两种悲剧相互渗透，生活的与艺术的交织一块，难解难分。 每个时代都有它独特的悲剧意识，提炼自独特生存条件下的经验和感受。古希腊时期，以索福克里斯为例，悲剧来自命运与个人意志之间的拉锯，人类因有意志而不凡，但在命运之前却显得渺小，犹似孙悟空与如来佛的戏码。文艺复兴时期，以莎士比亚为例，悲剧来自个人挑战极限，虽然最后面临毁灭，却于过程中形塑了自我。现代戏剧里，以易卜生为例，命运有了新的名字，叫社会：个人冲撞体制，揭发它的腐败，到头来却发现自己也很腐败，只因个人无法自外于社会。 当代的悲剧意识是什么，很难说得清楚。我们还有能力从个人的、在地的、全球的悲剧事件中蒸馏出什么「意识」吗？同时，伦理当道的年代会出产何种样貌的悲剧意识？如果说悲剧意识指的是对于存在情境的领悟，当代人在这方面的感受是什么？而戏剧创作者的感受又是什么？ 遵守伦理意味不逾矩；换句话说，僭越是伦理的敌人。然而，transgression是悲剧行动的根源，少了它很难产生具有「意识」等级的悲剧。 以台湾大剧场为例，目前流行的是通俗剧、音乐剧及讽刺喜剧（沉浸式剧场就不用谈了，它只是时髦的东西、投机的产物，迟早会退流行）。这3种都是保守的类型，令人联想18世纪的英国，当时流行的就是通俗剧和讽刺文学，而且早期的通俗剧是有歌舞元素的。就氛围来说，目前的台湾还真有点像18世纪的英国，不是沉浸在哭哭啼啼的感伤里，就是以纠正他人为乐，容不下异己；一边自怜自艾，一边自以为是，好不纠结。 《伊尼舍林的女妖》编导马丁．麦多纳于访谈时说：「没有人真正在试著拍摄悲伤的电影了。」《伊尼舍林的女妖》是一部悲剧，述说著关于「断裂」的故事：朋友之间、兄妹之间、父子之间、家国认同。有趣的是，编导说出前述引文之前，先这么说：「而且它好笑（funny）可是悲伤。」一部真正悲伤的电影，它的创作者却先强调好笑，然后才附带地说它是悲伤的。更有趣的是，电影角逐金球奖时报名的类别居然是「音乐剧或喜剧」这一项。结果，如此投机的策略成功，拿下了该项的最佳影片奖，因为麦多纳知道要是参加「戏剧」那项，很可能会杠龟，就像金像奖那样。
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写在没有主义的年代塔伦提诺怎么啦？
伦理当道的年代，艺文创作者不得不战战兢兢，不但得透过作品传达正能量，还得在社交媒体苦心形塑好人形象；然而一旦「人设翻车」，舆论便连带将他们的技艺一笔勾消。这时候，他们一方面怪罪这个社会泛道德，另一方面却忘了怪罪自己沉浸在同样的游戏。九把刀的作品，不管文字或影像一直很卖，若非当初他不时在脸书「晒恩爱」并把自己包装成「正义哥」，之后移情别恋，说真的，关整个社会啥事？ 像九把刀这种作者（艺人、名流）的案例比比皆是且显而易见，有浓浓的八卦色彩，咱们严肃点，检视较不易察觉的面向：撇开创作者的公众形象不谈，聊聊市场逻辑下的伦理风如何影响个人，甚至整个世代，的艺文风格与内容。 现在主义的虚拟复仇 看看昆汀．塔伦提诺（Quentin Tarantino）。我曾以〈坏人在哪里？〉（网路可寻）为题，论及这位美国导演作品呈现的道德观，指出他从早期非关道德的阶段一步步走向捍卫道德底线的立场。如此转折在《恶棍特工》（Inglourious Basterds，2009）和《决杀令》（Django Unchained，2012）尤为昭著。 之前的电影大半涉及黑帮内部火拼，吸毒、绑架、杀人等等都不成问题；其中要角没有一个是好人，但个个都是英雄好汉。然而，《恶棍特工》和《决杀令》同时呈现一个善恶分明的世界：前者的坏人是纳粹，后者为美国黑奴制度。《恶棍特工》里，纳粹极恶不赦，然而在邪恶核心之外，所幸有一群捍卫正义的英雄，有女人、黑人，以及由美军组成的猎杀纳粹军团。到了《决杀令》，魔鬼换人做，美国黑奴制度取代了纳粹，而好人代表则是思想开明的欧洲白男（舒尔兹医生），以及功夫了得的黑男（决哥）。 如此二分常见于动作片，且符合普世价值，谁会抱怨呢？然而值得一提的是，塔伦提诺处理历史的方式乃庸俗化的现在主义（presentism）：以现在的价值观来批判过去的种种。如此作法有几个问题，例如当代人站在道德高位批判古人、罔顾历史情境、约化了过去等等。塔伦提诺带给受众的快感犹如鸦片，效果立即但之后却愈觉虚空；同时，其潜在的危险是当代人会因此自以为是而自我恭喜。然而回顾当时的世界，反纳粹与反奴役真的是全球运动吗？然后再看看当今社会，我们真的够好了吗？ 伦理万岁
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写在没有主义的年代伦理当道
前文（编按）论及洪席耶综观西方艺术史，从中整理出3种体制伦理、诗学、美学。咱们一个个来，先从艺术的伦理体制讲起。 虽然肇始于两千多年前的柏拉图，伦理体制不至因时代演进而走进历史，其行情或因各个时空的氛围而有起有落，但它未曾消失。而且，在这伦理当道的年代，来自伦理体制的干扰特别喧噪，在在影响艺术创作与评论。 不同的时代各自赋予「伦理」（ethics）不同的意义，我们关心的是现代人的想法。根据法国哲学家巴迪乌（Alain Badiou），就我们所处年代而言，伦理即指：一套人们赖以感受与评判事物的准则。 伦理诉求 很早以前，伦理与道德（morals）意思相通，并无差别，是后人赋予两者些微的区分。 它们都和判断「对错」、「善恶」有关。但伦理通常指一组实用的规范，例如医学伦理、法律伦理、运动员伦理、KTV伦理、麻将伦理等等。只要任何人想要持续作为社会或某组织的一分子，伦理即指必须遵守的规则。我们常在媒体看到店家公开道歉，不管是否真诚，他们必须这么做才过得了商业伦理的门槛。因此，合乎伦理的言行有时发自于内心，有时只是表面功夫。道德则涉及个人核心价值，较深入人心。道德观源自内在信念，指引个体日常的选择与行动。有时，个人的道德观和所处社群的伦理准则或有分歧。例如辩护律师，道德上他认为谋杀应受谴责与制裁，但基于职业伦理，即使明知被告为真凶，他还是得尽其所能为后者辩护。 这年头伦理当道，无所不在的伦理诉求正在箝制你我的言行。针对任何事件，尤其是透过网路社交平台表态，你我都必须持平地说些公道话，尤其要避免过激或泄漏偏见。因此顾忌，用户在平台呈现的往往是「伦理的我」，不是真正的我。 打开新闻频道，不时看到路人甲乙面对镜头，认真地告诉大众这个行为乃「不良示范」或那则言论令人「观感不佳」。他们说的都是废话，可为何新闻记者却认为这种制式采访有其价值？那是因为整个社会都认为伦理超级重要。这个情况不只是台湾，而是全世界；由资本主义（市场逻辑）衬底的伦理诉求早已弥漫全球。有人认为，这股伦理焚风始于1990年代的PC（政治正确）运动，但巴迪乌觉得起点应该更早：1968年学运、工运失败、世界转趋保守之后，伦理诉求成了人们卑微的依
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写在没有主义的年代且从洪席耶出发
我们正活在没有主义的年代。 上个世纪，主义泛滥；写实主义、自然主义、象征主义、达达主义、表现主义、超现实主义、未来主义每个 -ism 都有伟大的宣言，皆赋予艺文高操的使命。1960年代之后，后现代主义取代了现代主义，之后更冒出解构主义、后结构主义、后殖民论述、酷儿理论一棒接著一棒，主义的火炬像奥林匹克运动会似地递传不绝。然而到了21世纪的今天，主义已大致消失，人们不再妄言或不敢奢言主义。即使在后现代主义的火苗早已灭熄、面临全面破产之际，人们都懒得正式地为它敲下丧钟，以致于轰轰烈烈而来却悄悄然地走了。 「没有主义」意味「没有主意」。对于世界局势、生态丕变、病毒危机、贫富差距、白热化的歧视与仇恨等等，人类束手无策，只能顺势应变却想不出治本的药方。仿佛诸神的黄昏，思想界奥林匹亚的智者们的脑袋再也孵不出新的主义。 何以致此？我想搞懂。即便是药方难产，甚或情况已无可救药，我还是想搞清楚咱们所处的年代到底发生了什么事，而这样的年代对艺文生产有何深远影响。 说来话头长，权且从法国当代哲学家洪席耶讲起。几年前我发表《别预期爆炸：洪席耶论美学》，不加诠释地介绍这位哲学家对艺术的看法。很多朋友跟我说看不懂，其实他们只是没耐心，不想搞懂。另一方面，不少读者对洪席耶有所误解，例如以为「洪席耶反对政治艺术（political art）」。于此，我想借此专栏厘清一些观念，先跟大家谈谈洪席耶带来的启示，再来一步步推展至和时代精神相关的话题。 首先，一些基本概念有其必要。 伦理体制 洪席耶回顾西方艺术的发展，从古希腊时代一直到21世纪归纳出3种主要模式并以「体制」名之，因为各个模式不但对艺术有特定要求，且规范了艺术的实践与评价，俨然具约束力的制度。 最早出现的是艺术的伦理体制（ethical regime of art），以柏拉图的哲学为其源头。简单而言，伦理体制认为艺术就是「模拟」，但对于模拟的「失真」耿耿于怀：模仿再高明也不可能和本尊一模一样，因此艺术只是真实的替代品，总让人感到遗憾，甚至失落。对这个体制而言，一个作品的构想新颖与否、美或
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纪念大师 In Memoriam
我还在等待悲伤真正涌现的那一天
我知道的李国修，其实是个很悲观的人。或许很多做大事的人，内心都是悲观的。不论是写剧本、经营剧团，或只是日常生活大小事，他永远预先设想最糟的情况，然后善尽职责、做到极致；极致之后，就等著接受考验。他和我都是悲观的人，但我们的悲观不太一样。我的悲观对自己的生活或想法会有破坏性，他的悲观却是一种动力。
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回想与回响 Echo
摆明跟自己过不去的王嘉明
《李小龙阿砸一声》的底蕴就是这么沉重，虽然处理的手法大半是轻盈的、幽默的，有时甚至是Kuso。王嘉明可非「摆明就是要作一出肤浅的戏，让滥情还要更滥情下去。」其实，正好相反，王嘉明摆明就是跟自己过不去。难得有此「殊荣」在国家剧院作戏，王嘉明偏偏不走便宜路线，没出卖自己风格，反而向自己挑战，处理一则史诗般的国族寓言
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经典解剖室怀旧的视野
此剧叙述人的存在之可贵之处即在于过去与现在的并置，不但强调今昔之不同，更隐含时间对回忆视野的影响。因此，回忆的功能不单只是感伤式的怀旧，它对回忆的主体是有救赎的效应。对汤姆而言，《玻璃动物园》未尝不是一种对过去、妈妈、妹妹说抱歉的举动。而且，救赎来自自我批判，而此点即表现在现在的汤姆与过去的汤姆之间的对比。
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经典解剖室
仕绅文化的没落
生于密西西比州的威廉斯对南方的仕绅文化有极深的爱憎情节，爱之是因为它代表优雅生活的格调，恬静田园的风情，恨之是因为它过于耽溺自恋且有自我毁的野性冲动。「我们都是文明人；」威廉斯曾说：「换言之，我们骨子里都是野蛮人，只是会遵循文明的行为法则。」也因为仕绅文化有其内在自我腐蚀的倾向，一旦面临来自工业社会的外在压力时，它自然就溃不成军，走上沈沦的路途。
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经典解剖室
夜莺在吟唱
威廉斯最强烈的风格就是抒情。从抒情出发并以抒情声讨工业之反抒情是他几部成名作的基本调性。抒情是他的金字招牌，他于述说笔下人物如何耽溺抒情的同时也显示他自己如何耽溺抒情。情况好的时候，他的耽溺很抒情，令人怜惜；情况糟的时候，他的耽溺令人有大喊「醒醒吧！」的冲动。《玻璃动物园》与《欲望街车》是情况最好时的两例，也是此文讨论的重点。
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经典解剖室
谁才是凶手？
《秃头女高音》不算是一出有关语言的悲剧，而是有关人的悲剧：机械式及空洞的语言导致空洞而毫无创意的思考；贫乏的思考导致贫乏的存在。剧中的人物犹如行尸走肉，因为他们无法挣脱将有如牢房的语言世界。搞了半天，死掉的是人物的个人色彩，而凶手竟然是语言。
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经典解剖室
经典诞生，纯属意外
一位对小说、电影情有独衷、对剧场难以接受的作家怎么踏上剧创之途？这是一次美丽的错误。一九四八年，尚未成名的伊欧涅斯柯三十六岁，决定修习英文。教科书里有一对夫妻──姓史密斯（Smith），即是《秃头女高音》的男女主角──史密斯太太居然告知她先生，他们有多少小孩，住在伦敦近郊，而且他们的姓氏就是史密斯（Smith）。面对如此荒谬的文本，伊欧涅斯柯以开玩笑的心情开始著手编写一部有关喜剧的喜剧，一部反戏剧的谐拟之作。
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经典解剖室
被误论的「荒谬剧场」
《荒谬剧场》一书的研究方法及方向对英美学界有深远的影响。更重要的是，后来的评论──不管是在讨论过去的贝克特或伊欧涅斯柯，抑或现存的马麦（Mamet）或品特──至今鲜少跳脱艾斯林的语境与看法。总的来说，这部堪称戏剧评论的经典对后世有正面及负面的影响。从今天的角度，作者一些现已老旧的语汇及道德取向的批评原则在在影响很多人的解读策略，俨然是一颗不可轻忽的绊脚石。
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经典解剖室
充满机制的绝妙闹剧
如果《不可儿戏》里有「坏人」，那不是阻碍年轻人自由乱爱的Lady Bracknell或是假道学的Chasuble牧师。真正的「坏人」是将一切人事物界定得过分分明的二分法。全剧不只打破人生／艺术、自我／角色、身分／面具的二分法，尚且淡化城市与乡村、游戏与严肃、机智与俗气之间的区别。
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经典解剖室
充满机智的绝妙闹剧
一反老萧的道德取向，二十世纪的学者已经承认《不可儿戏》的确是一出闹剧，并恭维它是集机智之大成的绝妙闹剧。机智是礼仪喜剧最能卖钱的所在；机智也是王尔德在此剧大量堆砌的元素。剧中，不管是主角、或配角、甚至是无关紧要的仆人，大家都是满嘴机智。反讽的是，虽字字珠玑，却大部分是「屁话」。
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经典解剖室
从戏剧评论的无聊举动说起──
我第一次阅读《不可儿戏》的印象是，这部人人誉为经典的剧作实在乏善可陈，纯属无聊之作，更不了解他何以如此狂傲。后来有缘拜读他的小说The Picture of Dorian Grey才对他稍有敬意。真正体认到王尔德的鬼才是多年之后，为了评论一位学者对《不可儿戏》的评论，重新品尝《不可儿戏》，才惊觉这是一部划／跨时代的巨著。