歌曲是羊之歌剧团探索身体与心灵的一项重要乘具。安娜与葛杰果许对歌曲动力的切入，与其说是心理联想性的，毋宁说是行为性的。透过声音在音符间编织、窜动、冲撞、飞翔，身体的脉波也随之振荡。
尙保留著些许教堂残痕的华灯剧场中，波兰「羊之歌」剧团（Song of the Goat）导演葛杰果许．布豪（Grzegorz Bral）与安娜．祖布辛基（Anna Zubrzycki），正带领台南人剧团工作坊的学员即兴互动著，伴著歌队吟咏的东欧民谣，安蒂冈妮正以闽南语诉说她的悲愤（注1）。这样一个从东南欧的文化土壤萌生的团体，所带来的工作方法与哲学，为此地的剧场投注了什么样的滋养与冲击？
唱出立「体」声
安娜与葛杰果许曾为著名波兰「加兹尼茨」剧团（Gardzienice Theatre Association）的资深团员（注2），一九九七年两人共同创立羊之歌剧团。充满古典希腊悲剧意涵的团名「羊之歌」，揭橥两位创始者的工作愿景：不仅是新剧场语汇的开发，更热中于所谓前剧场（pre-theatrical）状态的探索，深究在远古时期、剧场之名甚至尙未存在之时，人们透过仪式、聚会等各种场合，借由歌曲、语言、舞蹈等形式，分享彼此的喜乐苦恼，抚慰精神的不安与渴求。溯著剧场的源头前进，这种对前剧场状态的探索，贯彻了羊之歌剧团的剧场哲学、美学与方法论。具体呈现在两个工作原则上：「音乐性」（musica1ity）与「统合」（coordination）。
「当你以舞蹈、语言、歌声、节奏触及了宇宙的律动，你的灵魂深处便闪过一道清明的光。」葛杰果许诠释著神话学者约瑟夫．坎伯（Joseph Campell）的话（注3），从「音乐性」的角度，掌控所有外在动作与内在流动，来接近自然万物与灵魂深处的呼吸。跟加兹尼茨剧团、葛罗托斯基庞德黛拉中心（Grotowski Workcentre in Ponterdera）以及其他许多当代艺术工作者一样，歌曲是羊之歌剧团探索身体与心灵的一项重耍乘具（vehicle）。以一首曾使用于创团作品《酒神颂》Bacchae的音乐为例，原采自巴尔干半岛的一个过火仪式（Fire-Walking），葛杰果许借由演员的深度工作，从他们身心状态所投射出的回应，探讨这首融合基督教、东正教与伊斯兰文化影响的音乐所蕴藏的能量属性。安娜与葛杰果许对歌曲动力的切入，与其说是心理联想性的（psychological），毋宁说是行为性的（behavioral）。无可避免地，歌者习惯性地从歌词字面上的含义来建立与歌的关系，或是以受制约的经验法则，解读曲调的情绪，因而忽略了歌作为一种动力、在身体心灵层面所策动的有机能量。透过声音在音符间编织、窜动、冲撞、飞翔，身体的脉波也随之振荡。「不同歌曲的能量，引发不同的身体回应，有些歌使你的手臂颤动，有些歌竖然攀爬上背脊，有些歌长驱直入，直捣心脏……」（注4）葛杰果许这番描述，对像他自己这样长年的歌曲工作者而言，是一种接近具象的报告，而非仅是文字上的譬喻。
「约可」
要更深入地了解羊之歌剧团如何启动歌曲能量、规划演出的律动，就不得不介绍他们另一项工作原则──「统合」（coordination）。「统合」的前提来自于关系的建立，建立关系的主要途径便是感知。安娜与葛杰果许所提出的「统合」原则，对研究当代表演艺术美学与方法论的学者或实务工作者，并非陌生的发明。其最亲的血缘关系，可溯自加兹尼茨剧团创始人史丹尼亚斯基（Wlodzimierz Staniewski）所提出的交互性（mutuality）概念。史丹尼亚斯基在斯堪地那维亚半岛北端莱普兰地区的田野研究中，对当地约可人（Yoikers）的观察，让他更确定了交互关照的工作原则。他解释约可人将我们定义下的歌唱，称之为「约可」（Yoik），然而「约可」与我们习惯上所理解的「唱歌」又有许多差异：
当与你相对而坐时，我可能就开始「约可」你了。这并不表示我即兴发展一首关于你的歌，或者试著要描述你。用我自己的语言诠释──「我在读你」，以一种特殊的方法读你，在其中我并不是想著关于你的事，而是去触及你内在的空间、形状、尺寸，你的坚钢、你的柔软、你的神经。（注5）
以此次台南工作坊为例，安娜在与另一学员的对唱当中，指示学员不需完全模拟安娜的歌声，而是开放所有的感官，允许安娜的声音进入学员自己的身体，并且以同样的能量回馈，将自己的声音唱进安娜的体内。就在二人对唱的同时，葛杰果许引进另一位学员，指示他借用安娜与伙伴所建立起来的能量为动力，营造台词的力度，并回授给正在吟唱的安娜二人。
指导者的视界
一如音乐曲式中的复式和音（polyphony），从感官与智能、身体与声音、节奏与旋律等向度，对己身、他人乃至所处寰宇的全面性关照，葛杰果许从三个角度分析「统合」这个概念：首先在个人层面，演员自身在吸收与释放讯息之间，透过身体与心灵不同管道，整合自己的状态；其次是人际层面，演员与伙伴以及观众之间的连系，就彼此的互动，找到有机的能量循环；最后则是将观照的层面拓展到我们所存在的时空，适切地让某项事件或动作在最对的契机与场域发生。
「统合」与「音乐性」两大原则主导著羊之歌的剧场美学与方法论，也自然显现在他们的工作坊中。事实上，安娜与葛杰果许在世界各地的工作坊所介绍的训练方法，也几乎就是他们的排练方式，像是编曲一般，从最基本的的单位开始发展，累积到最后繁复的演出结构。当然，所有的活动与练习，也会因应著主题素材与参与者的差异而适度修整。参与安娜与葛杰果许工作坊的学员，应该都可以从笔记中整理出一套套的排练方法，也可能依以作为训练素材甚至演出架构。有趣的是，这整套工作方式的真义，并非仅是动作语汇的组合，或音乐语言的编排，或是综合媒材的场面调度。以找寻整体能量的有机互动为前提的工作，包括老师／学员（导演／演员）的工作关系，并不能自外于「统合」与「音乐性」两大原则之上，尤其在工作「能量」、「互动」、「有机」如此抽象的概念时，指导者敏锐的视界（vision）扮演著举足轻重的角色，这也使得每一次与安娜和葛杰果许的工作经验独特而唯一。然而当「视界」这样的字眼被提及时，所指涉不仅是创作者的艺术修为与美学判断，更包含了意识形态与文化自觉。
谁的身体，谁的歌？
回到华灯排练场。在嘈嘈切切的月琴底下，铺上的是一层歌队低沉的合声，催促著《思想起》的心情。出人意表地，葛杰果许的歌声，一路拔高，乘著月琴扶摇直上，空中缭绕盘旋的东欧民谣，创造了无法辨认的混沌地带。仿佛揭示著某种潜在的可能，同时不可避免地，也显露出难以解决的文化主体性问题。
以此次课程当中，一段改编自希腊悲剧《安蒂冈妮》Antigony的歌队吟诵为例，排律整齐的韵文，闽南语发音的抑扬顿挫（注6），在葛杰果许如经颂般的处理下，成为字字难辨的单音，的确透露某种壮阔的质感；然而所留下的问题是：这难道是此种语言格式，所「与生倶来」的能量特质？或只是映照出指导者直觉判断下，某些未曾察觉的文化品味呢？
这里碰触的可能是一个无解的问题：到底所谓的「有机能量」是先验性地存在歌曲之中，还是因应不同歌者受文化制约的感官频道，而产生的投射？尽管在工作的过程想尽办法杜绝理性干扰（像是心理分析），但所谓的直觉又有多少成分是文化免疫的？
安娜与葛杰果许所介绍的复式合音（polyphony），处理希腊悲剧──尤其是歌队与主角间的关系──有其文化背景做美学思考的后盾，相当不同于台湾汉人民谣音乐的思考模式（注7）。用乔治亚或阿尔巴尼亚复式男声结构下的《思想起》，或许可被视为某种身分未决、前途未定的新品种。在暗自期盼这样混血所可能带来新契机的同时，也必须警觉到：是什么样的观点在主导这样的文化通婚。
平等互惠的难得，是跨文化剧场无法规避的宿命。然而，当我们在思考文化主体性问题的同时，也必须正视文化本身也是一种不断变化长大的有机体，尤其在资讯发达的二十一世纪，更无法被放置在博物馆之内，以标本的方式来定义与归类。与他者的碰撞与会面，是必然也具备正面意义，因为交流创造了使彼此照见自我意识形态与感知能力限度的契机。
（笔者感谢台南人剧团团员，在工作坊期间的接纳与关照。此文章的思考，没有他们的经验分享，不能成形。）
注：
1. 本文列举的实例，应仅视为工作坊期间的观察。其中对于安娜与葛杰果许在台南期间的工作，特别是对台湾、欧洲民谣与闽南语的处理，仅为安娜与葛杰杲许以此次工作坊为范畴所发展出来的训练，不必然为日后台南人剧团《安蒂冈妮》的演出文本。
2. 加兹尼茨剧团的创始者史丹尼亚斯基（Wlodzimierz Staniewski），于一九七〇到七六年间，曾为波兰大师葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）泛剧场计划（Paratheatrical Projects）的核心人物。—九七七年创团以来，史丹尼亚斯基发展出一套剧场哲学与实践。十八年的加兹尼茨剧画生涯，安娜表示．就美学与工作方法上，羊之歌与加兹尼茨剧团看来像是同一种派别的不同分支。
3. 文中所引述安娜与葛杰果许的话，除非注明，皆出自八月二十五日至九月三日间与笔者的谈话。此段引述坎伯的话在九月二日工作坊呈现后与观众的对谈，葛杰果许也曾再次引用。
4. 九月二日在工作坊呈现后与观众的对谈。
5. Hodge, Alison（2000）"Wlodzimierz Staniewski: Gardzienice and the natualised actor",（ed.）, Hodge, A., Twentieth Century Actor Training, London: Routledge.
6. 如同国语的四声，漳州闽南语有七音，泉州则有八音。
7. 然而也并不意谓著，汉人音乐里不存在所谓的「统合」原则。
文字｜陈惠文 剧场工作者
