PAR 表演艺术杂志

在《驯悍记》正式登台演出之前，皇家莎士比亚剧团已经提前于台北、高雄举办多场工作坊。此次活动由巴黎传播、英国办事处（British Council）居中促成，除了与台大戏剧系所合办的场次之外，亦针对社会一般民众设计基础、进阶两班（注）。主讲老师Virginia Grainger（学员暱称她为Ginny）有丰富的戏剧教学经验，曾在大学主修表演与英文，获有舞台武术与教育学程证书。平时在英国Ginny即担任剧团对外课程的指导老师，台湾是她这次巡回世界十六周工作坊的最后一站。

此次工作坊的总体教学目标以「扮演意图」（play intension，有时Ginny亦以「扮演客体」play object称之）为主，旁及莎剧语言的节奏练习与诠释实验。整个排练过程反对史坦尼斯拉夫斯基的「情感记忆」（emotion memory）方法，强调「有机」（organic）的互动。所谓「有机」，就是经由不断地向外尝试与刺探（而非仅如史坦尼式的向内建立角色情感、思想与性格），激发其他演员与舞台环境，以制造（使对方与自己）反应的条件、诱因，从而产生自己在舞台上的行为表现。在这个原则下，最终的「意图」借由「条件」达成，而不是「情感」。举例来说，设若要演出醉汉回家的场景，以史坦尼的方式，必须先进入角色，设想喝醉酒的情境等等；但Ginny的方法则是先设法把自己弄得晕头转向，然后告诉自己，我现在的意图是「回家」，如此就可以创造出真实的舞台意象，而不只是「表演」。

「熟悉度的建立」与「意图的达成」

这种训练方式有赖于工作伙伴之间的默契，以及演员自身一种不假思索的直觉反应。因此，工作坊的第一项工作重点便是：迅速建立彼此的熟悉度，以创造「反应」（reaction）。Ginny利用许多不同的小游戏，使彼此的身体有了初步的熟悉之后，便让学员们以初建立的默契呈现创意，以四或五人为一组，透过静止图像（tableau）的方式，表达出 「钱财」、「婚姻」、「服从」、「爱情」、「逃脱」等抽象概念，每组再以连贯的方式，将这数个图像串连起来，成为略有剧情的连续图像。

在学员逐渐有了默契之后，工作坊的第二项工作重点，便是「意图」的达成。Ginny利用《驯悍记》里的角色与情节，设计了一个练习──一场「心理咨商」的场景，由学员担任心理治疗师，询问凯特琳娜与琵央卡（《驯悍记》里个性迥异的两姊妹）种种问题，希望能与她们有所互动。Ginny先要所有的男学员对某位女学员表达最深的爱意（把她视作琵央卡），之后再表达最彻底的厌恶（把她视作凯特）。Ginny说，当一名饰演凯特／琵央卡的演员，在舞台上遇到这样的戏剧情境时，她所要做的就是去面对（反击或迎合）周遭。在Ginny示范凯特与琵央卡的咨商场景里，其角色扮演并不是专注于巨细靡遗、宛如自传式的内在性格建立，借以回答心理治疗师的发问；而是把握住「意图」来反应。例如浑身是刺的凯特，不管别人问她什么恶意的、善意的问题，她都想办法堵回去；而柔顺甜美的琵央卡，则是千方百计地施展媚态。Ginny并找了一名男学员当作这对姊妹的父亲，询问他是不是偏爱琵央卡？凯特是不是让他伤透脑筋？剧中没有母亲对他们造成什么影响？藉著其他演员对你的反应（周遭的「条件」），来表现你应当产生的反应（完成你的「意图」），就是Ginny在表演时最常使用的方法。

Ginny另外透过一个较为抽象的方式，来传达上述的原则。首先以两人为一组，其中一人先任意摆出姿势，接著另一人依此发挥另一姿势；两者之间必须存在著姿势的联系性，而不是各做各的。先是一个接一个，排列图像画面，而后加快速度产生连续的肢体联系。这个类似双人舞的活动，强调的便是自己与其他演员的「条件」与「反应」。接著，分别有「互相憎恨」、「互相爱慕」、「一个爱慕，但另一个憎恶」的练习。此处的「扮演意图」，同样也在各组之间产生了不一样的效果。这些不可预测的、互不相像的「意图」，用Ginny的话说，是互为「暗流」（undercurrent），这也就是为什么一个演出经历千百场呈现之后，仍然可以创造新鲜感的原因。

莎翁剧作的语言表现

工作坊的第三个工作重点是莎翁剧作的语言表现。Ginny认为「意义存在于结构之中」，因此试图对台词进行大量的拆解、重构或消抹。此工作重点主要分三部分进行语言游戏：「夸张」、「断裂」与「语言权力」。在「夸张」部分，学员以两人为一组，将同一段台词以四种不同的说话方式朗读，包括了背对背的正常语调与速度，极远距离的吼叫对喊，如同肥皀剧的极度滥情，以及不带感情的直接读稿。接著，再以四种不同的节奏感朗读，包括一句挑出一个字作延展性的拉长时间（extensive duration），你来我往不间断的乒乓球式节奏，每个字皆以最重音读出如机关枪的子弹扫射，以及句句亢奋、宛若征服的狂喜等四种。Ginny认为，声音、语言本身就是一种表现的本体，而不仅是一个表现剧情、思想或情感的手段；因为将语言「就是」视作语言，所以读词时并不是非得牵涉到角色心理层面的关注。Ginny说，莎士比亚的台词往往有正反两面的解读方向（其中之一的原因是大量的双关语所导致），语言本身就已经透露了「暗流」，说明了角色的个性以及各个角色之间的关系；你应该想的，是怎么样呈现这些语言，而不必想怎么样描绘这些角色。

学员在此用来练习的素材，是《驯悍记》里凯特与派楚丘大玩双关语的段落。Ginny先简单说明莎剧中的「对句」（couplet）、「五音步抑扬格」（iambic pentameter）等基础概念，并提出「音步」（iambic）存在的节奏感与脉搏无异，是一种自然而然的声音现象；当英国演员在诵读五音步抑扬格的时候，虽清楚意识其存在但并非刻意表演该节奏。学员也必须从自己的语言中去寻找其独特的节奏律动。接著，Ginny说明莎士比亚如何运用语言结构，传达角色所处状态与相互关系。例如：

派楚丘（以下简称派）：哦，是什么样动来动去的家具？（Why,what's a moveable？）

凯特（以下简称凯）：一只板凳。（A join'd stool.）

此处派楚丘的台词并未完成五音步，而是由凯特的台词接续完成一组十音节的句子，显示出凯特是个反应敏捷、心快嘴更快的女人。而后出现的是一连串旗鼓相当的斗嘴游戏，例如：

派：哟，好凯特，我不会重压妳的，（Alas！good Kate, I will not burden thee；）因为我知道妳年纪小又轻盈。（For, knowing thee to be but young and light—）

凯：我的轻盈，像你这种乡巴佬追不上，（Too light for such a swain as you to catch；）但份量是够的，像我的体重所该有的重量一般重。（And yet as heavy as my weight should be.）

此处结构完整，形成「结构上的对仗」（structure couplet），显示凯、派两人正处于势均力敌、互不相让的高张状态。到了本段落行将结束时，节奏与结构的工整性被打破，形成短句的状况：

凯：在牠的舌头上。（In his tongue.）

派：谁的舌头？（Whose tongue？）

这就显示出原来的权力均衡状态已经失调，两人关系急转直下，呈现出危险的氛围。

语言表现的第二部分在使学员了解「断裂」所造成的效果；分别从「标点结构」（punctuation）与「意义」的断裂入手。使用的素材是《哈姆雷特》的一段独白。学员边走边读该段独白，遇有标点断句之处就迅速变换方向继续前行；断句时促时缓，以致学员有时直行一长段路、有时却频频转向。接著，Ginny要求学员忽视原有的标点，改以语气、意义的转折为该段独白分句，然后边走边读，方法同前。在行走与转弯的过程之中，抽象的语句节奏、长短节拍变化，都成为「看得见」的走路方向和方向切换的频率，可以说是一种以身体掌握语言节奏的方法。

以身体掌握语言节奏

与此配合的速度练习，是要学员排成一个大圆圈。先派发给每个学员一句台词，同时记得左右伙伴各是什么台词。接著打散此圆圈，重组另外一个新的圆圈。负责第一句台词的演员必须边跑至第二句台词的演员、边大声喊出自身台词；然后周而复始地第二句、第三句接续下去。台词必须在抵达下一位学员时恰好读完，而台词与台词之间的衔接不可间断，这就考验学员如何运用空间：或急速奔跑（如果下一人在远处）、或回旋场内（如果下一人就在近处），以配合台词长短，掌握精确的节拍。

语言表现的第三部分著重「语言权力」。以三人为一组，最左边一人贴近中间一人的左耳，不断以窸窣耳语念出《哈姆雷特》的独白；最右边一人则贴近中间一人的右耳，将其所听到的独白里的关键字，在中间人的右耳际重复一次。假设中间人是哈姆雷特，这样的耳语效应便成了角色耳边不断回荡的梦呓。接著，Ginny挑选一人站在椅子上念出《哈姆雷特》的独白；其他学员则纷纷包围住他，极力嘶吼各种不满情绪，要他与他们沟通。由于两造声音势力的落差甚大，扮演哈姆雷特的学员呈现了有口难辩的窘境。这两个练习对于扮演哈姆雷特的学员来说，可以清楚意识到周遭环境的不友善，而他面对外在环境的刺激（「条件」）所选择的迎战或投降（「反应」），就是前述「扮演意图」的基本精神。

由于学员的要求，Ginny在台大还特别传授了她的呼吸法。这套呼吸法主要是透过弯腰、肩头的甩动、提气、闭气，以及类似藏传佛教徒仆滑朝拜的方式等等步骤，达到锻炼横隔膜的效果。同时，Ginny还以两人为一组，以热按摩的方式互相协助对方锻炼脊椎。Ginny说，在表演的时候，强壮的横隔膜和脊椎是非常必要的：前者让你中气十足，后者让你步伐稳健。

整个工作坊的活动至此告一段落。此次活动中，Ginny完全舍弃角色的内心建构，代之以种种外在的刺激、环境变化，让角色依此寻找他所必须采取的「对应策略」（tactics）。对于语言的态度，更是弃正典文学意涵不顾，而专就其结构开膛剖腹。对她而言，演员要做的是将剧本「表现」出来（expression），而不是「吊书袋」（academy）；这种以技术面为出发点的考量，倒是一洗过去许多人对于「英国式莎剧」局限在文学意涵的刻板印象。

注：

本次台北举办的工作坊，分别在台大戏剧系（五月三十、三十一日及六月一日，共计六小时课程）与果陀剧场（五月三十一日及六月一至三日，基础、进阶各四小时课程）两处举行。假果陀剧场举办的两班工作坊，因为仅有少数同学连续上八小时，故在课程的安排上，进阶班必须重复基础班所曾做过的初步练习。为求叙述次序连贯，本文所说的工作坊课程进度、台词选段，主要是依据于台大戏剧系举办的工作坊。除了课程次序安排的不同之外，两处的课程内容只有少许的差异。

 

特约采访｜罗仕龙