在作品里描绘战争，是提允一向的创作主题；
家鄕长年的战乱与血腥，尤其是前年一场示威抗议事件，
使敏感纤细的提允，以退还印度最高荣誉的象征行为，
自己从事艺术专业的虚幻和挫折，
进而实践自己对同胞的关爱。
位于亚洲南部，介于阿拉伯海与孟加拉湾之间，突出于印度洋，北部以喜马拉马山与喀喇昆仑山为天然屛障；东北和不丹、尼泊尔、中国交界，西北与巴基斯坦接壤，东部则与缅甸和孟加拉为邻，东南隔马纳尔湾和保克海峡与斯里兰卡相望──在这孕育十亿人口的印度国土上，共计有廿五个省邦，主要使用十五种语言；除以英语和印度语为官方语言外，各省邦的方言总计多达八百四十四种。
动乱不安的印度局势
印度国内宗教势力繁杂，以印度教、基督教、回教、佛教与锡克教等为主要信仰，更遑论语言藩篱所造成印度各省内、甚至彼此之间的猜忌与抵拒。在九一一恐怖攻击事件后，美国布希总统所发动的「恒久自由」之战，引发印度国内不同宗教势力的抗议示威活动。为严防部分恐怖组织与亲阿富汗塔利班政权者有所联系与呼应，印度总统纳拉亚南于二〇〇一年十月底，颁布一项「防止恐怖主义法令」，严格禁止国内廿三个组织活动，并积极逮捕各动乱组织的领导人。
然而，相对于因应国际政治事务的积极与政策的明快，印度中央政府却在同年六月中，于印度东北区属藏缅语系的曼尼普省，宣布延长与来自北部那加兰省那加族游击队的四年停火协议，坐视该省那加族人扩张独立的政治意图，造成该区爆发严重的反政府示威与暴乱，死亡十余人。出身曼尼普省的印度国宝级剧场导演拉谭．提允，将他受颁的Padma Shri──印度卓越贡献奖──退还给总统纳拉亚南，以宣示要求中央政府尽速解决地方问题，而成为当时印度媒体争相报导的重要新闻。
拉谭．提允（1948年〜）崛起于一九七〇年代晚期，当时的印度剧场处于「回归草根性」的阶段；拉谭．提允为求突破，企图融入剧场艺术的当代诉求，因而改编印度经典《摩诃婆罗多》，创新转化印度的传统艺术，以「三部曲」系列作品，一跃成为印度表演艺术界的焦点，并以作品《军形记》Army Formation，攻下了表演艺术界的世界版图。二〇〇〇年秋，美国亚洲协会与丽莎．布斯基金会赞助拉谭．提允及其创办廿六年历史的「歌队演剧团」Chorus Repertory Theatre，以一九九七年世界首演作品《阿育王》Uttar－Priyadarshi在美国首度巡演，长驱直入美国各都会区的表演艺术重镇。然而在此之前，拉谭．提允早已是世界各地知名艺术节如澳洲艾德雷德、伯斯艺术节，法国亚维侬艺术节与英国爱丁堡艺术节等的「熟客」。
战乱之下创建乐土
毕业于印度新德里国立戏剧学院的拉谭．提允，也是出身艺术世家；父亲称得上是印度传统艺术表演的宗师，而母亲也是成就极高的舞者，从小提允便跟著双亲在各地巡回，也习惯以剧团为家、以戏服箱子为床。原本提允非常排斥从事剧场专业，幼时的漂泊与沧桑，让他受尽剧团演出的甘苦；起初以作家和画家为志向的提允，终究臣服于自身对剧场艺术的热爱，在大学毕业之后，于一九七六年回到故鄕曼尼普省，创办了他的定目剧团。
当时提允并没有充裕的资金，也没有钱供养这批演员，提允便决定采取类似人民公社的集体耕耘方式，让参与提允剧团演出的演员都必须学习蓄水、耕作、刨木、裁缝等各种生活基本技巧，以及灯光、舞台设计等技术，进而体认剧场表演的总体艺术，甚至建立神圣严谨的剧场态度。至今，提允和他的廿六位剧场演员，已经完成了卅七部作品；去年四月，曼尼普省州长特别主持了提允剧场改建的落成仪式，让提允和他的团员首度拥有一座容纳两百多人的剧场空间，并将提允的剧场赠封为“The Shrine“，亦即「神寺」之意，表彰提允这支表演艺术团队，对印度当代表演艺术的贡献。
当代传统和「无厘头」
提允对英国导演彼得．布鲁克来说，其创作宛若神来之笔与天籁之音，更是理想的剧场典范；观察提允的剧场表演，观众更不难发现法国阳光剧团导演莫努虚金毕生效法的剧团生活体制与创作风格，原来有其原型。在云门舞集总监林怀民的眼中，这出戏更是不可多得、质朴自然，而又能变化传统与现代的多元剧场演出。「提允的作品决不是固守印度传统，而是大胆的创新！」林怀民斩钉截铁地表示，提允抛弃印度传统艺术的表演程式，融入他个人的特殊美学与设计。好比在《阿育王》这出改编自《摩诃婆罗多》的佛教典故剧作中，我们在第一幕看见主角阿育王（注1）沈醉于功勋名利，得意于战后功成回国的荣耀里；提允光是利用舞台上一头大象的意象，就能制造出万人空巷的幻觉。此外，提允更以一年多的时间，亲赴法国求取典籍资料，与团员设计出一座喻拟「地狱」的舞台场景；有绞首椅、绞首台、断头台和疯狂刽子手等等，令人触目惊心，却又因其鲜艳荒诞的夸张色彩，感受一丝「无厘头」的趣味。
在作品里描绘战争，是提允一向惯用的创作主题；家鄕长年的战乱与血腥，甚至是前年的一场示威抗议事件，足使敏感纤细的提允，抱持对战争的厌恶与痛斥，以退还印度最高荣誉的象征行为，转化自己从事艺术专业的虚幻和挫折，进而实践自己对同胞的关爱。提允曾在《美国剧场》American Theatre（注2）的专访中表示：「我们常在剧中呈现政治观点，但我希望针对人类之间的关系和人际之间缺乏了解的现况来谈。」他认为悲剧最重要的一面源自人与人之间无法维持良好的互动关系。目睹印度中央与州政府无法解决家鄕族群动乱与争议，他与死伤者同悲同理，也深感愤怒；他认为，只有亲历其境，才能明白曼尼普省首府英帕尔市内剑拔弩张的紧张气氛。
正反两面的评价
为《印度时报》等大媒体撰写专栏长达三十年的香塔．色尔吉特（Shanta s. Serbjeet），也是联合国教科文组织亚太区表演艺术联盟印度分会主席，对于提允之于印度表演艺术界的贡献，有以下几个结论：第一，她认为提允透过剧场创作，完成了他的自我表达；第二，即使在艰困的环境下，一般印度人对歌唱、舞蹈的热爱习以为常，剧场更是日常生活不可或缺的条件之一，然而提允却能融贯东西文化与传统现代，创造出他特有的剧场美学与传统。第三，最重要的，提允能汇聚一大批印度演员，并且以其亲身钻研的训练方式长年培育，从而累积了固定的合作伙伴，使得他的创作更为纯朴真实。
有论者认为，提允利用他对印度传统艺术的认识，在作品行「东方主义」思想之实，取悦了绝大部分的西方观众，卖弄西方人最好奇的异国风情（exotica ）。提允认为，他把所有消化过的观点和创作，都放在他的作品里，每个作品都有他的标记，绝非取撷于任何知识分子的言说或看法，「什么叫卖弄异国风情？」他反问访问的媒体记者。印度国内总计有一千余种传统表演技艺，每年都有大批的外国人入境「朝圣」，让这块看似贫瘠却又肥沃的历史古国，拥有丰富的传统艺术资源，非但不须追随世界潮流，也不在意西方表演艺术市场的影响，更排斥盲目效习西方或资本主义文化，而引以为傲。也许正是传统艺术孕育之下的自信，让拉谭．提允有足够的光芒和能量，扳回印度在世界经济擂台角力的颓弱之势，转而让《阿育王》等这类超越语言隔阂的印度表演作品，透过出口的文化平台，变成国际表演艺术市场的抢手货吧。
注：
1. 阿育王AshoKa（后来被称之为Priyadarshi）为佛教典故中的人物，传说存在于西元二世纪。在他悟道之前，是印度史上知名的独裁暴君；执政期间更设计他自己的「地狱」刑罚，用来惩治他的臣民。后因受佛学感召，转而大力提倡佛教，更亲赴斯里兰卡宣扬交流，成为佛教传世的关键人物。
2. 详文参考《美国剧场》杂志 American Theatre，七／八月号，2000年。
（本刊编辑 傅裕惠）
