PAR 表演艺术杂志

艺术之间的结合，没有幸福的婚姻，只有成功的强暴。

──美学家　苏珊．朗格（Susanne K. Langer）

在《精神现象学》中，德国哲学家黑格尔提出一个有趣的看法，他认为一本书的序言并非如我们以为的，是外在于作品，不过扯些流水帐罢了。相反的，序言有可能因为不同的序者及版本（如再版）的诞生，提醒我们作品跟时代的关系。换句话来说，如果作品的意义会随著时代的不同诠释而丰富，那么序言就是时代精神的轨迹，而且随著书本成长（它得被附在书内）。如此说来，序言反而比导论更加贴近作品的灵魂，因为它弥补文本不能修改的缺憾，赋予作品与时代对话的权利。如果，剧本的命运如同黑格尔所说的，是不可修改的文本，那不同导演的版本制作如同序言一般，不但丰富了剧本，也透露出个人、社会与剧本间复杂的爱恨情仇；那么，下个月在香港艺术节演出的《唐璜》Don Juan（港译：欲孽爱情狂），就是一个最佳的例子。

法国剧作家莫里哀（Ｍolière）的《唐璜》，说的是一个风流成性的西班牙贵族，由于四处欺骗良家妇女，毫无悔意，最后被拖下地狱的故事。当初莫里哀在写这个剧本时（1665），可能为了避免教会的检查，所以增加魔鬼现身的结局，因为不少后来的诠释者认为发现，结局与剧本的内在姿态不符，可能是一个欺骗教会的把戏。后人发现，唐璜其实是个反社会的英雄，他揭穿教会的虚伪，社会的鄕愿，大胆接受自己的欲望与身体；虽然之前沈寂近两百五十年，但到二十世纪，由于时代精神的改变，使得《唐璜》这个剧本又受到现代人的宠爱，成为不少剧作家创作灵感的来源。

根据戏剧学者Felicia H. Londre的看法，二十世纪的西方戏剧有三大原型：唐璜、浮士德（Faust）与圣女贞德（Jeanne D' Arc ），也代表现代人对存在的疑惑的三个解决方案：身体、知识及宗教。根据Londre在一九九二年的统计，二十世纪中依唐璜这个角色创作的剧本有九十三个，相较于浮士德的七十六个、圣女贞德的四十四个，在数目上的确突出不少，看来唐璜的考验深受当代剧作家的重视。

出身艺术世家　作品备受争议

除了剧本吸引人之外，此次《欲孽爱情狂》还有一个特色，那就是导演马兹．艾克（Mats Ek），他是当代最受争议的编舞家之一，也有人说是最伟大的编舞家。向来以严谨稳重著称的「柏林节庆周」，邀选的表演团体均为一时之选，公元两千年为其五十周年庆，对节目的选择更加严苛，例如戏剧上有重量级的彼得．布鲁克与加拿大名导罗伯．勒帕许（Robert Lepage）的作品受邀演出，舞蹈方面则有云门舞集与马兹．艾克雀屛中选，可见艾克在当代舞蹈界中的地位。就另一个层面来看，马兹．艾克也是啣著金汤匙出生的，他的父亲 Anders Ek在四〇年代就与柏格曼是哥儿们，并在五〇年代后成为柏格曼剧团的班底，也是当代瑞典剧场界最优秀的男演员。当柏格曼在瑞典皇家剧院导戏的时候，马兹．艾克也在那里工作，并当过这位大导演的助理。至于其母Birgit Cullberg，与碧娜．鲍许一样，都是舞蹈剧场（Tanztheater）开山祖Kurt Jooss的学生（舞蹈剧场这个名词，最早是由Jooss在一九二八年提出），也是舞蹈剧场最重要的传人，虽然不幸于一九九九年去世，但她所创立的Cullberg芭蕾舞团，已经成为瑞典的国宝级团体。马兹的哥哥Niklas，将在《欲孽爱情狂》中扮演唐璜的仆人Sganarelle，他之前曾任举世闻名的贝嘉芭蕾舞团（Bejart Ballet）首席舞者，地位崇高，而贝嘉芭蕾去年十一月才刚来过台湾演出。总之，家室显赫，可见一斑。

马兹．艾克擅长重新挖掘古典芭蕾背后的秘密，他总能在王子公主的童话世界背后，找出情欲、发现罪恶；他的《天鹅湖》跳出王子的性病态问题，《睡美人》则睡出毒品，害得有些家长不敢带小孩一同欣赏他编的芭蕾，因为太限制级、太成人观点。艾克顚覆一切的手法，不只在诠释，他的芭蕾也不是流畅自如的天上人间；笨重的腿部动作、向下滑行的倾向，使得他的舞蹈看来有如暗黑舞踏与芭蕾的混合体。

从柏格曼到艾克

演出《欲孽爱情狂》的瑞典皇家戏剧院（Dramaten），自一八八六年成立以来就是北欧戏剧的重镇。从一九六三年柏格曼入主皇家戏剧院以来，不但一扫之前总监的严肃写实主义风格，更拓展皇家戏剧院演出剧目的多样与实验性。这位以《夏日微笑》、《第七封印》等片享誉国际的电影导演，实际上却是个不折不扣的剧场人；二〇〇一年暑假，柏格曼以八十三岁高龄，于纽约布鲁克林音乐学院，为世人呈现由他执导的史特林堡（August Strindberg）作品《鬼魅奏鸣曲》The Ghost Sonata，就是他热爱戏剧的最好证明。

每位有野心的艺术家在创作时，免不了在心中放把尺，以同时代或之前的大师作品作为衡量的标准，马兹．艾克当过柏格曼的助理，想必对柏格曼的《唐璜》有著一定的了解。柏格曼共制作过三个版本的唐璜，最早是一九五五年在瑞典Malmo市剧院，第二次是他在皇家戏剧院当总监的时候（1965），最后一次在奥地利的萨尔兹堡（ 1983）。虽然横跨时间达二十八年，但柏格曼心目中的唐璜原型却无改变，他是一个丧失心灵的性爱机器，如同终将被涨破的气球，死亡早与空虚的自我合为一体，唐璜是现代人悲剧的缩影。柏格曼擅长以精简的风格与准确的动作来刻划戏剧，他的《唐横》制作里，有一个不变的元素，就是舞台中间的小舞台，说简单点，也不过是高一点的凳子。但对他来说，这却是戏剧的起源与魔法，当某个人登高一呼时，他就成了众人的焦点，也是戏剧表演的开始。如此看来，一出戏并非只是一种诠释，也代表了导演对剧场的定义。

受到电影作者论的影响，导演至上主义早就是二十世纪的主要潮流，以莫里哀的《唐璜》为例，不同的导演创造出不同的色情狂。一九一〇年，俄国现代剧场大师梅耶荷德（V. Meyerhold），透过《唐璜》实现他的舞台革命梦。如今还活跃的布莱希特最后入门弟子Benno Besso，则制作过五个不同的莫里哀《唐璜》，跨时二十五年，其中一个版本还是布莱希特的改编剧本。而以Intimacy获得二〇〇一柏林影展最佳金熊奖的薛候（Patrice Chereau），更在一九六六年，就以二十五岁初生之犊的姿态，创造出一个信奉马克斯主义的唐璜，震撼了当时的法国剧场界。

以剧场导演的思考来编舞

但如何就戏论戏，如何判断某个版本是不是一个好制作，我觉得义大利导演Giorgio Strehler的看法颇値得参考。他有一个「中国百宝箱」的理论，他认为一出完整的制作应包含三个部分，最里一层是心理部分，要能表达出剧中角色的心理动机；第二，类似布莱希特，Strehler也认为导演有责任为观众呈现出剧情背后政经脉络、阶级因素、性别差异等的社会结构；最后是超越价値，即善与恶、背叛与爱情、忠与孝等主题冲突，导演要善于掌握。因此，一出好戏就像一个百宝箱般，里头摆著心理、社会、哲学三个盒子，等戏散场后，观众还可以回家把玩。

在舞蹈领域中，编舞家的角色愈见吃重，如同导演一般，因为权力而备受崇敬。马兹．艾克既然懂得如何重新诠释古典芭蕾，将流动空间的美感焦点转移到文化的深层意义上，当然表示意义的思考早就存在他的脑海里。其实编舞家投身剧场的并不多，他们要不是像邓肯一样，想恢复舞蹈的独立性，不然就是尝试创立一种舞蹈剧场，以有别於戏剧，但在他们心目中，舞蹈是永远大於戏剧的。与其说马兹．艾克以一位编舞家的身分导戏，还不如说他是以剧场导演的思考来编舞。我们别忘了，他是戏剧系出身（Marieborg College），他从一九六六年开始导戏，一九六九年他在皇家戏剧院执导的戏就高达四部，编舞反倒是一九七七年后才真正开始。当然，马兹．艾克也做了有趣的尝试，他让舞者说话，却让演员跳舞，并将舞蹈元素融入演出中，这似乎是一种顚倒的剧场舞蹈，将剧场舞蹈化，并加重肢体表现的比例。或许大家都觉得这样很新鲜，但如此的结合会不会只是一夜情，现场的观众将是它们的见证人。

 

文字｜耿一伟 剧场工作者