今晚，却不是这样一回事。他们看到的，就是我们看到的。这些视觉上的经验会怎样地实现在听觉上?「谱」面上没有任何解释──没有人告诉他们──现代音乐中常见的──谱要怎么看。从上到下或从左到右？是什么样编制？给什么乐器？点指的是单音？大的点指的是重音?曲子大约多长？该是什么速度？表情？等等等。演奏者得到的唯一指示仅是──从那一百五十张照片中，自由选出他们想要诠释的图。
一系列有关「音乐与造型艺术」的演出，是这次柏林「三月音乐──当代音乐节」的主题之一。其中有柏林著名行动艺术家Kaethe Kruse的自画自唱，也有Christian Marclay 的作品Graffiti composition首演。关于此作品的形成，得追溯到一九九六年也在柏林举办的艺术节"sonambiente"，那次的主题即在尝试为现代视觉艺术与听觉艺术间找到对话的可能。当时，Marclay就将五千张印成海报般大的十二行空白谱纸，张贴在柏林市的街头角落、布告栏、店家甚至酒馆厕所，像是邀请人们在上头涂鸦。每隔两天他就得去巡逻一次，将其「形成」拍照存档，并将惨遭撕裂或被其他广告单给淹没了的补上新的空白谱纸。他为在这整个活动中先后照了八百张相片，并选出了具代表性的一百五十张，集结成一大画册，名为Graffiti composition。
选图的依据，Marclay说：「我假设，它们可能可以被演奏家诠释。但是我不会看谱，所以我根据的不是音乐上的价値判断，而是它们在视觉上所呈现出的思考内容。」
在音乐中寻找画的踪迹
三月十一日那天演出会场是在新国家画廊（Neue Nationalgalerie），地下楼平常是艺术品或画作的展览场地。地面楼非常宽敞，有时也提供不同性质的艺术展演。现在正中央架起了舞台，透过四面挑高落地窗，你可以望见满天星斗。
会场中有几十幅照片供观众端详──有的「谱纸」被残酷地喷上油漆；有的变成其他的广告单的「垫底」；有人就索性画起了漫画、写了首诗；你还可发现一些熟悉的民谣旋律，甚至《命运》交响曲的主题动机；也有观光客留下的签名手记；「按捺」不住的，就在上面作起曲来了，速度表情力度术语还一应倶全；同样是涂鸦，有不同的角度，有不同的严肃……。
造型艺术与音乐之间的讨论，很早就开始。从中古时期起，一些教会音乐的形式与教堂建筑比例的关系，以及音乐中的修辞所形成的不少附含义的「音型」。到了十九世纪，产生许多从绘画作品中获得启发的「标题音乐」，于是，有作曲家开始认真地试著找出调性与色彩间的对应关系，如俄国作曲家史克里亚宾（Skrjabin），也有画家想替色彩作「和声学」，如康定斯基（Kandinsky）。对造型艺术中的颜色、线条、构图，乃至于光线、画面空间感的观察，的确提供给音乐工作者另一种视野，去考虑音色、声部运作与形式等的问题。延续著这个思考脉络，在这次音乐节的另一场音乐会里，女指挥家Dominique My带领Ensemble Modern演出法国作曲家Hugues Dufourt 的一组大型室内乐曲《冬季》，就是根据法国画家普辛（N.Poussin）的《冬天或大洪水》、荷兰画家林布兰特（Rembrandt）的《哲学家》、荷兰画家布勒格尔（P.Bruegel）的《雪地里的猎人》与西班牙画家高第（F.Guardi）的《在潟湖的游船》四幅画。可听到他很诚恳地在曲中用乐器小心调色，有不同的深浅，很细微的变化；例如属于冬天的孤独寂寞，像是被冻锁在另一个时空。你几乎会忘了时间的存在──虽然演出当中没有休息，只是乐章间用幻灯映照出相关的画作，整套曲演下来，可相当于马勒的两首交响曲。
科技继续发展，此类交流呈现另外一种局面──画不一定就是静态的了，它们也可以动。动作的过程就需要时间──一个直接与音乐的接合点。画中的时间感就不再仅停留于抽象，电脑音乐发展下的种种可能性，比如将喇叭架在听众的周围，也使音乐中抽象的空间感，有另类的实践。甚至其他学科的研究发展经验，比如数学家B. Mandelbrot 的《Mandelbrot集合》中，「秩序」与「混乱」间对李格替（G.Ligeti）的作曲联想（注1）以及梅湘（O.Messiaen）对鸟类学的认识，都转化成一种艺术养分。
音乐的「无为」？
观察谱纸上的「鬼画符」固然有趣，但音乐上的问题还是得用音乐的方式来解决；我们可以设想对这一晚的演奏者而言，正式演出将是个难题。不论是画家用画诠释音乐，或是作曲家根据画作来谱曲，「他们」之间就属于他们。演出时，演奏者基本上「允许」置身事外，他只需遵照作曲者在五线谱上的所有指示。可是今晚，却不是这样一回事。他们看到的，就是我们看到的。这些视觉上的经验会怎样地实现在听觉上?「谱」面上没有任何解释，没有人告诉他们──现代音乐中常见的──谱要怎么看。从上到下或从左到右？是什么样的编制？给什么乐器？点指的是单音？大的点指的是重音？曲子大约多长？该是什么速度？表情？等等等。演奏者得到的唯一指示仅是──从那一百五十张照片中，自由选出他们想要诠释的图。
这类「无为」在西方世界还是种尴尬。欧洲「系列音乐」(注2) 里想要将音乐的基本元素，如音高、音长、节奏、力度等，作系统化整理并全面控制，得到的结果，竟然是作曲家对所选材料的「无能为力」，就只能让素材按照事先订定的规则跑，而且实际上是连耳朵也无法跟随。这种情况下，与约翰．凯吉（J. Cage）的「机遇」(注3)相遇，自然引起阵阵涟漪。西方记谱法发展下来，希望的也就是能让作曲者尽量清楚地记下他的音乐思维，用通用的字汇有利于传播；就算演奏者在远方，曲子该不会与原意差太远。现在要我作曲家放松手？让演奏者「自由」？
已经是晚上七时过十五分，舞台上看来还没有任何动静。售票处前还排了一些人，已经到的听众，也随处走走看看，互相寒喧。身后的人正兴高采烈地大声谈论著上周末凯吉的作品演出。既是「即兴」，也就随性。
无论如何，虽说是「自由」，总得下决定。演奏者决定将Graffiti composition分三段演出，第一段是钢琴独奏；第二段是给人声与钢琴的电钢琴二重奏；下半场进行第三段，是群体的即兴，给小型室内乐团与一名指挥。
钢琴部分由A.Coleman担纲。我们无法知道当时他的演奏根据的正是那张「谱纸」──谱倒是不停地被翻动著的。但也许正因为是独奏，个人的表达可以直接贯彻，听众反而比较容易去想像，那画面可能长得是什么样子。不经意地出现某个旋律片段时，换得的是会心微笑。只是钢琴声音的特性之一，就是键打出后，就无法在声音上作任何的改变。在有些段落，特别是他有意打破这个限制，而在钢琴的弦上同时作大幅度的音色变化时，也许太著急或太多的故意，反而失去一种，本来像是谨愼地打开一扇扇微亮的「心灵的窗户」的那种探索，著力点掉了，让人有些落空。二重奏表现得相当精采。S. Hirsch有非常宽广的音域、音色表达收去自如。加上戏剧化的眼神、肢体动作，不论是自我的独白，或与键盘的对话，都非常有吸引力，且两者默契十足，维持著不同程度的牵扯，对比性也强，就像出戏。这一段加入了声音可以延长与变形的电钢琴，与现场连接效果器，提供给女声使用的麦克风相对应，音色的可能性就更多了。
混乱的纸片，不混乱的演出
休息片刻之后，是第三段的演出。集体即兴？还有指挥？需要指挥原来是因为乐团人多，音乐表现容易不一致，所以才要有个人在前头带领。现在竟然找人带领捣蛋？结果想必是一团混乱，不然就是去整理出一些还可控制的老套语法，然后「放牛吃草」，不然就不叫「即兴」了。如此想，那就太小看B.Morris 与他的团队Zeitkratzer以及「即兴」的可能性了。
只见每个片段演出前，他会给个手势或轻声地告知演奏者些什么，手挥打的自然不是拍子，而是更多对声音的过程交代，更清楚地指示乐器的进入与退去，用更显著的身体语言来描述他对声音个性的需求。结果令人非常讶异──团员们非常专注，对自己乐器的特色及可能性非常地熟悉，控制得也相当有把握。段落与段落间有明确的分隔，可见指挥很有实务经验，也方便每一段重新的统筹。
他们是怎样办到的？听起来就像是根据「事先谱好的曲」。（此处还暂不提，有些事先作好的曲子听起来倒像是好的「即兴」演出；或是这话语气中多少也透露出的「贬义」，质疑作曲家存在的「必要性」)。自十九世纪以来，演奏家的角色就日趋重要与显著，希望他们有精湛的技术，有能力对乐曲作诠释并展现个人风格。CD唱片公司也靠他们来茁壮。重要的不仅是韦瓦第的《四季》，更重要的是谁拉的？
他们是怎么办到的？笔者相信，假设今晚担任演出的是另外一组人马，结果很可能是「惨不忍睹」的。很可能流为「什么都好」、「怎样都行」，结果将是听众被塞了一堆声音，可是那儿都没去。或是，没有任何头序或交代下──在历史上、地球上存在著的某些流派的音乐表相会突然出现，几十分钟的时间就这样被打发。
看来他们不是胡乱做决定的。从一片片独立的纸张中，为著音乐的行进，在无论如何必须拼凑的前提下，怎样去找到一个较大规模的关联，一种约束。这些选择当然需要直觉，但更需要经验（节目单上就特别强调两位独奏者与指挥对「即兴」与这种「开放性」的记谱法非常有经验），与「练习」。这种「练习」，除了技术层面以外，与其看谱或听从指挥，该更多是对「自我」的进行探索。将所有的生活体验消化，真实面对自己，虚心面对作品想要传达出的讯息，才可能容许在「此时、此刻」，去为作品作适切并动人的表达。真正的「自由」不是没限制的。从「即兴」中，体会收放，对音乐的创作只有助益。
巴伐利亚广播电台制作的一卷录影带，是世上唯一一卷关于作曲家 C. Nancarrow的影片记录（就是这次「三月音乐──音乐节」中一系列音乐纪录片播映活动的第一场；第二场则是关于李格替）。Nancarrow 曾经就是因为对演奏者演奏他的作品非常失望，后来自然也因为他所想像的音乐的确是常人所不能为的（注4 ），于是乾脆就写曲子给自动演奏钢琴，将他的音乐思维对应成「在卷轴纸上打洞孔」，以便演奏钢琴能自动读取、自动演奏。「我不到外面推销我的音乐，想听？就到我的工作室来！」影片快结束前，一首曲子刚播毕，他熟练地收起卷轴，用著一种若有所思的微笑："Happy？"
那些无意中参与了Graffiti composition涂鸦的人们，若他们也正巧在观众席中，不知道他们是怎么想的？
注：
1.比如李格替在他的第一首钢琴练习曲Desordre中用了很简单的三音、五音一组的音型。一开始左、右手同步，但渐渐地让左手延迟出现，两者之间的距离是越来越远，到最后听觉上是种「混乱」的效果。他甚至声称自己有 synaesthesie（指感觉器官的）联觉。
2. 一群音的素材被互换、排列后，被放置在一定的规则或系列的音乐结构。严格地说．系列音乐包含十二音列．这个名词是扩充自荀白克的十二音的音高技巧，特别是应用系列式控制其他的音乐素材，如力度．这种音乐主要发展于二次大战后，知名的作曲家如布列兹、史托克豪森。
3. aleatory，音乐的素材是被机会或不确定的方式所影响，而这不确定的因素会影响整个作品、演出的行为。就像是用掷骰子来决定作品的轮廓，如选择音高、节奏的値长。最著名、且最具影响力的作曲家有约翰．凯吉，他的作品Music of Changes（1951）就是根据《易经》中的内容而来。
4. 比如他的Study Nr.36中的四部卡农的速度比例为17：18：19：20。或是Study Nr.37中有十二种不同速度的十二部卡农。Nancarrow对李格替也有不小的影响。
延伸阅读：
本刊112期，林育立〈欢迎加入当代音乐的探险之旅──访柏林「三月音乐──当代音乐节」艺术总监奥斯特渥德〉
文字｜刘静江 旅德音乐工作者
