现在的观众不带成见就走进音乐厅，更相信自己的感官、更加宽容，而且不做硬性的期待。我觉得更重要的一点是，关于新音乐艺术性的特定标准，在这几年已经不再被这么严格要求；这点其实也反映在我们的音乐节里──多元化的音乐美学观与背道而驰的艺术立场同时并存。
三月音乐──当代音乐节
时间：3月7日〜17日
地点：柏林
网址：http://www.berlinerfestspiele.de/maerzmusik/
统一后的德国新首都柏林，近年来积极筹办大型国际艺术节庆，雄心勃勃地想和巴黎、伦敦等大城市争取领导欧洲文化中心的地位。如今，在联邦政府全额的经费补助下，全市所有重要的国际性节庆活动如柏林影展、柏林节庆周等，全部统合在柏林节庆公司下，统一分配预算和协调节目。其中一向以现代音乐为号召的「柏林音乐双年展」（Musik-Biennale Berlin），也从今年起每年定期举办一次，并正式改名为「三月音乐-当代音乐节」（MaerzMusik- Festival fuer aktuelle Musik）（注1），并由新任的艺术总监奥斯特渥德（Matthias Osterwold）重新策划。
趁著音乐节大餐还未正式端上桌之际，曾在德国内外主办不下二十余次现代音乐节的奥斯特渥德，在百忙中抽空接受本刊专访，畅谈其对现代音乐和音乐节的认知和信念。
不同于以往的柏林音乐双年展，今年音乐节首度命名为「三月音乐-当代音乐节」。您对「当代音乐」（aktuelle Musik）的定义为何呢？
说起这个副标题，首先，我的感觉是，「新音乐」（Neue Musik）在德文里是专有名词，已经与特定的论述（Diskurs）传统连结在一起，常常被过度强调。只要提到它，就离不开某种特定的美学想像、前卫观念，甚至历史结构的联想；可以说在现今的德国，这个名词已经僵化成一种特定的意识形态了。比较起来，"New Music"—词在美国就清白得多了，没有像在德国背负那么多包袱。所以不用「新音乐」，也不用"Zeitgenoessische Musik"（注2），而是用「aktuelle Musik」来做副标题，目的就是想要摆脱原来制式的观念。此外，我想要特别强调世界各地对音乐的认知和音乐美学传统上的多样性。进一步来说，"aktuell"这个字眼一方面可以包含新的、创新的以及冒险性的艺术创作，同时在广义上，也可以涵盖全世界各文化区的文明，以及当下他们的交融与相互影响。
最后，"aktuell"不只对年轻作曲家和乐人很有吸引力，同时也具有历史性──事实上在这个「新」音乐节里，同时也安排了「旧」音乐、传统音乐以及民俗音乐。我对 "aktuell"—词的理解，比方说，美国作曲家Steve Reich（1936-）曾经从非洲音乐得到许多创作的灵感；他的作品，以及曾经影响过他的非洲音乐，其实可以在同一场音乐会里演出。
在「主题岛」上碰撞出火花
您对策展的基本理念与架构为何？选择曲目有什么特定的标准吗？
首先，所有的艺术节都需要有具国际性的重点节目，我们也不例外。我计划每年探索一个地区的音乐文化，今年是中国，明年是巴尔干半岛，二〇〇四年是中南美，接下来可能又是欧洲的某一个地区，然后或许是洲际的……。
在艺术节主题订定的策略上，我不采用专题式的命题，而是提出我自称的「主题岛」（thematische Inseln）概念，并从之出发，让各主题群间的互动关系凸显出来，如「独居钢琴」（klavier Solitaer）系列，从代表性的作品，来探究钢琴这个乐器在二十世纪所遇到的瓶颈，以及作曲家各种超越乐器表现可能性的尝试──从作曲技法的极端浓缩，到扩展声响可能性的各种试验如预置钢琴（注3）、与电子器材相结合、音律的实验等等。（注4）
「约翰．凯吉」（John Cage）系列是有点为他庆祝九十岁冥诞的味道，但更重要的是，今年也是他创作生涯转捩点（注5）五十周年；几个革命性的音乐创作元素如「同时性」（simultaneitaet）、「随机」（aleatorik）、结合多媒体、用「寂静」来作曲等，就在此刻诞生。在前东德广播电台的录音室里，我们计划了一个盛大的「凯吉之夜」。
「音乐剧场」（Musiktheater）系列，令我特别感兴趣的是一般歌剧院不常见的演出形式，如多媒体歌剧（Medienoper）、以及介于多媒体与一般表演间的演出形式等。（注6）
「午夜交谊厅」（Late Lounge）系列是电子音乐、数位音乐、在观众身上装置电子感应器的互动演出、从爵士或摇滚乐出发的即兴演出，总之特别著重实验性、跨界性的表演。
装置空间 也装置空间
「作曲家素描之夜」（Portrait）系列，除了与西门子基金会合作的整场Michael Jarrell（瑞士，1958-）音乐会外，我们也特别庆祝Wolfgang Rihm五十岁生日，演出他和他学生的作品。此外，在国家绘画馆（Gemaeldegalerie）（注7）演出Hugues Dufourt（法国，1943-）作品《冬季》Hivers-Winter；此作从古典绘画中取得灵感，可说是某种哲学化的音乐。在此，等于跨越到下个主题群──「音乐与造型艺术」系列，在这个主题下今年我们有两大计划──Christian Marclay（美国，1955-）在一九九六年的海报行动中，曾在柏林市区的户外、酒吧、公家机关等到处张贴空白的谱纸；现在他将这个装置艺术转换成音乐作品Giraffiti Composition，由Ensemble Modern（注8）首演。另外，曾属著名音乐团体「致命多莉」（Die Toed1iche Doris）的柏林艺术家Kaethe kruse将在汉堡火车站（注9）里陈列的艺术作品旁，配合他所创作的歌，表演系列作品《红色的性》Le Sexe Rouge。
总结地说，我们尽可能地对各式音乐创作潮流与观点采取开放的态度，呈现出当代音乐创作的多元光谱，并期能吸引不同阶层的观众群，大家相聚一堂相互激荡。
柏林，另类艺术的天堂
你们吸引观众的招数有哪些？还有，比起其他如维也纳、慕尼黑（注10）及多瑙尔兴根（注11）等地名气已经响亮的现代音乐节，柏林作为新音乐的演出中心，到底有什么优势？
柏林人一向对跨界、与其他艺术相结合的新领域与新尝试抱有宽容的态度；其他像城市及艺术节本身的国际气氛、在正式节目里许多实验性作品演出的安排、以及跳出一般音乐会演出习惯与规范的做法，是我们柏林「三月音乐─当代音乐节」与众不同的地方。以「凯吉之夜」为例，十二个小时马拉松演奏的场地原来是个录音室，可惜像个「睡美人」一般被闲置已久，相当可惜。那里的音效绝佳，建筑及空间配置很有特色，还具有媒体史与政治史上的特殊地位。我们不只在那里办音乐会，让大家重新认识一下那个地方，还希望能够刺激观众同时注意到音乐演出与空间互动的关系。另外，前面所提到的在观众身上装置感应器测量心跳的演出，则不只顚覆过去演出主客体的角色，在演出现场、音乐厅售票口的大厅里，观众还可以聊聊天，跳跳舞，随便要干什么都可以。
我们在柏林是很幸运的，因为这个城市本身已经有很多现代音乐的演出。基本上，我从曲目安排的重心著手，采取互补的做法，与城市其他例行性的演出有所区隔，以形塑我们节庆在城市音乐活动里的特色。
吸引观众还是得靠节目本身；当然，刚刚所提到的另类演出形式与演出场所，想必能引发更多人的好奇心。另外，我们的海报、节目单、网页全部做得很有新鲜感。其实，每个人的视野都有局限，我们提供的就像是一种音乐的探险，目的在开阔大家音乐上的视界。例如，七〇年代曾在西柏林举行过数次的Metamusik音乐节，融合现代、传统音乐等演出，对音乐界的影响非常深远，甚至可以说改变了当时人们对音乐的思考，令我印象很深刻。我觉得，我有责任延续这个传统。
这几十年间您主办了多次的现代音乐节。就您的观察，一般德国观众对新音乐的接受程度为何？
这是一个很复杂的问题，很难去回答。就整体来说，过去我们有一个很严重的问题，那就是太刻意去强调「新音乐」，然后弄得所有的演出都只局限在一个由行家与爱乐者所组成的小圈圈里；此外，过度智识性与理论性的音乐文字描述，更让许多人不得其门而入。比起已经有许多观众的现代造型艺术或现代剧场，现代音乐的听众少得可怜。
不过，我认为，这个问题现在似乎稍微减轻了一些。比较起来，现在的观众不带成见就走进音乐厅，更相信自己的感官，更加宽容，而且不做硬性的期待。我觉得更重要的一点是，关于新音乐艺术性的特定标准，在这几年已经不再被这么严格要求；这点其实也反映在我们的音乐节里──多元化的音乐美学观与背道而驰的艺术立场同时并存。
新「中国」音乐
您什么时候开始接触中国音乐？ 一开始有什么特别的印象吗？怎么会想在音乐节里以「中国音乐」作为重点节目之一？
我有意识接触中国音乐，其实是近几年的事。过去或在广播，或在极少数的音乐会里偶尔听到中国的传统音乐，不过多少都带著欣赏异国情调的眼光，而且在不知不觉中就掉入了陈腐的观念──中国音乐不是轻音乐，就是一种在中国也常见的、用通俗化与欧化的态度来改写自己的传统音乐，例如中国电影音乐里的五声音阶和特定旋律等。
目前德国对中国文化的兴趣十分地浓厚。中国大陆目前处在一个不可思议的变化进程里；香港虽小，可是经济实力雄厚；台湾曾经历经济奇迹，现在是个高度工业化的社会，同时也处在很特殊的政治处境之下。二〇〇〇年在柏林曾举行艺术节「香港在柏林」，在接著的交换展「柏林在香港」里，我负责带柏林的音乐家到香港演出，而开始和中国社会第一次接触，这引起我对中国文化的兴趣。去年九月柏林盛大举行「中国节」（注12），我和几位伙伴筹划了一系列的音乐会，可惜因柏林内部财政问题全部被删除掉。剩下的音乐节目，在我们看来，则根本一点也不具代表性。
目前欧洲乐界对中国音乐很有兴趣。除了明星级的作曲家如谭盾外，大家多少也听说过瞿小松、郭文景等。我希望能多少赶上这个潮流。在我们这次小小的「中国音乐节」里，首先邀请到荷兰的合奏团Nieuw Ensemble，我认为它是九〇年代初中期在欧洲推广现代中国音乐的先驱者，以西方乐器演奏中国现代音乐。来自台湾的采风乐坊，以传统中国乐器演奏，这次他们带来了传统和新的音乐。还有一位来自北京的策展人Li Zhenhua带来了一些北京地下音乐的最新实况──电子音乐、数位音乐、结合影视的创作等。总之，这只是个开端，希望能提供观众更多选择观看中国音乐的角度。比起荷兰和法国，中国现代音乐今日在德国的演出还是太少了。
此次您邀请采风乐坊来柏林演出，他们最吸引您的是什么地方？
他们的演奏建立在传统的语法上，同时也委托台湾以及其他国家的作曲家为他们谱曲，并以工作坊的形式和西方作曲家一同研究乐器表现的可能性。他们并非刻扳地一概承受定型的风恪，而是在工作中，让新的表现机会成为可能，这点让我对他们抱以期望。虽然现在很多尝试只是开端，还不太成熟，但或许能达到某些具有开创性的点，让真正新的音乐诞生。台湾不是世界的中心，但是这个特殊的试验让人寄予厚望。
延伸阅读：
本刊96期，林冠吾，〈艺术交流新模式──「视界─香港柏林当代文化节─香港在柏林」〉
本刊98期，小棕，〈文化交流有心人──「香港柏林当代文化节」之「柏林在香港」〉
本刊102期，赖惠娟，〈新韵不绝，声扬国际──采风乐坊十年来时路〉
本刊106期，林芳宜，〈古典维也纳再也不古典──二〇〇一维也纳现代音乐节〉
本刊107期，林育立，〈「地下文化局长」—世传奇──记前柏林艺术节公司总监乌里希．艾克哈特〉
注：
1. 德文的aktuell指时事、符合最新发展的，同时也有流行、摩登的指射。笔者考虑到中文习惯，在此暂译为「当代」。
2. zeitgenoessisch等于英文的contemporary，—般中文翻译为当代。
3. 在钢琴内部放置异物，使其发出不同于原钢琴的声响，为现代的作曲手法之一。
4. 此系列的首演节目是全套的巴赫《平均律钢琴曲集》。其他还有在原东德国银行大厅，根据一九八七年La Monte Young（美国，1935─）于纽约演出The Well-TunedPiano作品时特别制作的DVD装置艺术；James Tenney（美国，1934─）作品Bridge（1984），以及凯吉写给预置钢琴的经典作《奏鸣曲与间奏曲》（1946─48）等。
5. 一九五二年，凯吉与其他几位艺术家如舞蹈家康宁汉、画家Rauschenberg等在纽约的黑山学院（Black Mountain College）结合朗诵、绘画、舞蹈、音乐的演出，为战后多媒体艺术创作的先锋。同年，凯吉引起轰动的作品《四分三十三秒》首演。
6. 今年有两个制作：史托克豪森的歌剧《米歇尔的青年时代》Michaels Jugend以及奥地利作曲家Klaus Lang（1971─）新作《耳里的樱花》Kirschblueten im Ohr。
7. 收藏十三至十八世纪的欧洲绘画，是德国最大的画廊之一，与柏林爱乐厅及其他博物馆同属于文化论坛区。
8. 驻于法兰克福，成立于一九八〇年，是德国当代最佳的现代音乐合奏团体。一九九八年并扩増为管弦乐团，成为全世界唯一只演奏二十与二十一世纪作品的大型管弦乐团。
9. 收藏及展示二十世纪下半叶迄今欧、美最重要的艺术创作为主，由火车站改建，于—九九六年正式开馆。
10.慕尼黑音乐双年展（Musikbiennale Muenchen），每两年的五月举行，以前卫音乐剧场著称。
11.多瑙尔兴根音乐节（Donaueschinger Musiktage），德国历史最悠久的现代音乐节，创立于一九二一年，每年十月底举办。
12.一系列以经济议题为主的研讨会，传统戏曲、皮影戏、舞蹈等表演艺术活动，市集、民俗艺术展演以及建筑、现代艺术、佛像等展览，是近年来在国外所举办的、以中国为相关主题的节庆中，规模最大的一次。
特约撰述｜林育立
