二十世纪的神话．等待神的神话

在贝克特晚年，爱尔兰的盖特剧团开始筹备贝克特节，并在一九九一年演出贝氏所有的舞台剧作品。盖特去年八月在林肯中心重现五年前的贝克特节，再次强调了「爱尔兰」是了解贝克特的重要关键。

两个流浪汉，在只有一棵枯树和大石块的鄕间路上，等待一个永不出现的重要人物「果陀」，并想尽办法来打发时间。

一九五三年首演于巴黎，《等待果陀》这个关于等待的「荒谬剧场」Theatre of the Absurd，道尽了二十世纪人的被遗弃感、苦闷，与毫无希望。然而，贝剧简洁诗意的舞台画面和有韵律的对话声，却又充满了催眠似的魅力。

非常爱尔兰的贝克特

常以法文写作的山谬．贝克特（Samuel Beckett, 1906〜89）其实是爱尔兰人，出生于都柏林的近郊。和叶慈、萧伯纳、乔哀斯这些爱籍作家一样，他离开家鄕到巴黎定居，还加入了二次大战中法对德的抵抗军。

除了短文、诗、舞台剧，多产的贝克特也写小说、评论、电视剧及广播剧；并在一九六九年，得到他不想要的诺贝尔文学奖。

在贝克特晚年，爱尔兰的盖特（Gate）剧团开始筹备贝克特节，并在一九九一年实现，演出贝氏所有的舞台剧总共十九出。

盖特去年八月在林肯中心重现五年前的贝克特节，也再次强调「爱尔兰」是了解贝克特的重要关键。

在爱尔兰，文学不是文化，而是生活的一部分，连偏远地区的杂货店老板都会为了关于饼乾的遣词用字与你辩论起来。贝克特语言的文学性和恶作剧式的幽默显露他如假包换的爱尔兰性格。贝氏剧本、故事，和小说中的场景也反映出作者故鄕的景色。

更重要的，贝克特为舞台剧写了充分的、精确的演出指示（stage direc-tion），但不是所有的导演都严格的遵守原作，保存贝氏作品的第一意义与视觉上的原貌，便成了多年来贝克特专家与贝戏迷，关心的焦点。

盖特剧团不但拥有最优秀的爱尔兰演员，也刻意采用和贝氏合作过的导演和舞台设计师，他们的雄心就在于呈现最有权威的贝克特剧。

成就非凡的贡献

结果证明这次的演出成就非凡──纯朴、激昻，而有淸新的感觉，好像这些戏才头一次演出似的。从肢体动作或心理的角度来看，充满著高难度。

简洁的贝剧看似不难演，其实不然。腔调、韵律，及动作上的细微差异，会影响整个演出的气氛，连带的也会破坏原作的意义。而且，贝克特笔下多的是无意义的台词和古怪独特的角色，在作者拒绝解释意义的前提下，演员要如何了解贝剧？

杰出的英籍女演员比利．怀特娄（Bil-lie Whitelaw）表示演贝剧的准备工作在于一次次的朗诵台词，直到不能理解的字词变得动人而有音乐性为止。台词和技巧性动作的进行要流畅，但两者又必须是分开的。再者，因为贝剧的一致性与重复性强，演员必须无惧于舞台上某些「无聊」的时刻。

虽然怀特娄在《快乐天》及《脚步声》中的演出已成为传奇而难以超越，她所敍述的重要规则，观众都在盖特演员上一一观察到。

从视觉效果的角度来看，表演中的舞台设计、灯光，和服装所带给剧场整体的凝聚力，演员的长像和体型，也成功的搭配所饰演的角色。

《等待果陀》的两个流浪汉，「迪迪」与「戈戈」（Didi & Gogo）是由高瘦、睁著惊讶大眼睛的百利．麦高文（Barry Mc Govern）和较矮、裤管太松、又一脸无辜的强尼．墨菲（Johnny Murphy）饰演。

从早期无声电影的卓别林及其他银幕丑角演变而来，这对演员也许是杂耍剧（vaudeville）传统里最可笑又可悲的搭档。他们每天傍晚回到同一地点等待，同时为了杀时间而互相叫骂，他们试著分手却从未成功，他们甚至讨论用枯树来上吊自杀。

后来剧情显得更为荒谬，当暴君似的地主波佐（Pozzo）用绳子牵著他的奴隶─幸运（Lucky）出现。前者大块头、操英国腔、声音宏亮，后者驼背、脖子系著粗麻绳、披散著头发、脸白眼睛红、手提重物，弯膝垫脚尖用小碎步行进。

照贝克特所指定的，四个角色都戴著黑色圆顶窄边礼帽（bowler hat），但和过去的《果陀》不同的是：盖特演员们的造型较有个别特色，丰富了这出戏的视觉印象。

还有，除了专制者的波佐，其他的演员都操爱尔兰腔。这为《果陀》添加了一笔政治色彩，也突显了此剧不合常理的特质。

波佐在抱怨仆人时，忽然失声痛哭起来一英国腔的独裁者变得比奴役更脆弱而可怜，有什么比这更能表达人存在的不可能性、由内而发的绝望？和这一切所引发的滑稽感？

原本一言不发的幸运，在被命令「思考」后，出人意料的发表一篇慷慨激昻的演说，他大而无畏的气势，将他毫无意义的演讲完全合理化，观众纷纷拍手叫好。

沉默／挫折／矛盾

最具决定性的，还是剧中持续发生的短暂沉默片刻与空洞的话题，它使观者与舞台之间的微妙关系处于紧张状态。

这个地点设于某暧昧不明处的特定事件既不模仿现实，也不能发抒我们强烈的感情。坐在台下，我们只能眼睁睁的看著贝氏英雄活在错置的时间结构中：每天等到月亮升起才离开的两人，常有「今夕是何夕」的惶恐与迷惑。他们的处境使我们不寒而栗，他们的存在提出了使我们良心不安的种种问题：要不要毫无尊严的继续等下去？

一旦主角拒绝等待而离去，再接下来就没戏唱了？！谁又能解释我们自己攀附著生命的理由？将所有问题指向「存在」反应出贝克特捕捉到了人的矛盾本质，也使观者领悟到他们，如剧中角色一般，是英雄也是想活命的恶棍。

《果陀》中的挫折经验也许可以反映日常生活（该死的服务生怎还不出现？），但贝剧的真意是批评的、反自然的，及反幻影的。了解这点才能欣赏盖特《果陀》中的月亮──这轮淡色圆月不但按小圆弧度快速上升，而且稍为摇摆不定，有假假的感觉，是一个绝妙的设计。

在「人的生存直觉」此诉求之外，内藏于此剧的宗教意义，也有力的深入观者的情感中心。从西方视觉艺术传统的角度来看，这个与流浪汉们在黄昏时刻有约的神秘客，非复活后的耶稣莫属。

无助的等待神的回转

在基督教的信仰中，耶稣死而复生的奇迹要依赖门徒来见证，与耶稣见面的门徒的传奇，也顺理成章的成为宗教画的重要题材。

以《去伊美尔的途中》为题的宗教画就是描写两位门徒与「莫测高深的旅者」同路而行。所以，两名旅人在荒野等待的舞台画面容易引起类似的联想。还有，因为复活节是三月二十一日在月圆后的第一个星期日，《果陀》的圆月也有象征性的作用。

剧中人物不也嚷著要是「果陀」出现，他们就「得救」了吗？种种迹象暗示著自始至终没来到的就是救主，所以有搭上线的观众都心有戚戚焉。

波兰籍的贝剧导演安东尼、莱伯拉（Antoni Libera）说：贝克特喜欢用基督教神话来表达人类最主要的问题，贝氏最常用的隐喩，就是耶稣受难日与复活日之间的漫漫黑夜，当人处于无光状态下，等待神的回返的无助时刻。

自从上帝造人一说被否定后，二十世纪人知道这次的等待将会是永远，上帝为白胡子老人的影像将只永远是影像。

在呈现专属于现代人的绝望感的同时，贝克特升华了人的苦闷，《果陀》也被誉为「在没人相信神话的时代里，最具决定性的神话」。

男女角色明显有别

依照父权的基督教的习惯，贝克特所塑造的男女角色有明显的分界线。《果陀》是男性的，贝氏曾强烈反对用女演员演这出戏；《脚步声》（1976）和《快乐天》（1961）中的主角则出现典型的女性性格，前者中的女主角梅（May）尤其溶合了两种西方神话里女人的基本型。

贝克特的梅必须从右到左来回踱步，有节拍的走，走一趟九步，长度不超过一公尺。这个有蓬乱灰头发的梅，年纪大约四十出头，身著长而覆脚的灰披肩，并用慢而低的声音和她母亲的亡灵对话，不见其人的声音来自舞台上方凄黑处。

我们从对话中得知梅照顾母亲的重任，和维持此重负的爱。爱的代价使梅在母亲去世后，自己也成为脱离肉体的亡魂。整支作品的灰色调和有节奏的踱步声，强调了此剧的神秘力量。

用神话来诠释贝剧的玛丽．道尔认为这对心心相连的母女，反映希腊神话中的戴米特（Demeter），也就是罗马的谷类丰收女神（Ceres）。当她的女儿被冥府之王劫走后，不眠不休的女神到处寻找，导致地面作物枯乾，进入冬天。来回踱步，不能停止回忆的梅，很明显的展现出戴米特式的女性原型。

另一方面，《贝克特传》作者詹姆士．纳尔森指出梅的姿态和现位于慕尼黑的一座圣母雕像完全符合，因为主题为天使报喜（Annunciation），处女的玛丽亚以手抱肘，面带畏惧之色。就像纳尔森所建议的，西方绘画与雕塑和贝剧的关系重大，有很多影响是我们到今天还不能完全了解的。

「该死的生活」

由于创作精神，大多从西方宗教、文学，及视觉经验中所衍生而来，难怪贝氏及贝剧迷坚持「正版」贝剧是存在的。以《脚步声》为实例，贝克特导演、怀特娄演出的梅最能震撼人心。双颊深陷、蜷曲著身体行走的怀特娄戏剧性地演出梅逐渐消失的躯体及萦绕于室的鬼魂。

盖特的苏珊．费滋加洛也有能力掌握住此剧忧郁的情绪。最遭人非议的是戴勃拉、华纳一九九四在伦敦导的《脚步声》，她的梅不但穿破的红洋装，还漫无控制的在台上走来走去，甚至登上了二楼特别观众席（dress circle）的边缘。这位受批评的导演，显然无视于贝剧专家「不要试著去改善贝克特」的忠吿。

《克拉普的录音带〉（1958）和《洛克比》（Rockaby）（1980）也展现出男性与女性的二元性对比。《洛克比》中的老女人在摇椅上慢慢地前后摆动，一直到死，伴随著她的只有自己寂寞的声音。不甘心这样的生活，她于是咀咒生命──「该死的生活！」（Fuck life）。她是认真的，她的咒骂就是她的人性宣言。

她的相对版本，克拉普是个独处的老人，也同样拥有虚度的一生。比较起来，吃香蕉又被香蕉皮绊到，倾听著自己年轻时的独白录音带，并发出得意笑声的克拉普显得更有动物性，也更受贝剧迷的喜爱。

六十九岁的克拉普仍执迷于老习惯：吃香蕉、性、酒，与回忆。他重复回忆过去与某个妓女的一段恋情，但乖僻的他否认自己在后悔。他是个独善其身的现代人，拥有隐私及所有权。也许比「我思故我在」的笛卡儿要幸运一些，克拉普可以用录音机这种现代装备来连贯时间流中的自己。

不论如何，克拉普的回顾是属于二十世纪的。如果依照克拉普的年龄和老式录音机的年代来推算，贝克特似乎也有意将此剧设在九〇年代的后半部。

若以此为分界点，未来的人们会在哪里找到生活的连续性？信用卡帐单？还是雷射影碟？《克》剧所提的问题直逼二十一世纪。

传达不可言喩的恐惧

在贝克特成名后，他的舞台画面仍旧简洁，但某些骇人的场景开始出现：《棋局终》（1957）有一人瘫痪，两人住在垃圾桶中，他们居住的空间，像防空壕又像是有小空口的大头颅。

《无言剧之一》（1957）中徒劳无功的角色身在有炽燃光的沙漠里；《无言剧之二》（1959）中，两名睡在布袋中的人物在不同时间被有轮子的刺棒惊醒。

《不是我》（1972）有一张不能说实话，又不能停止说话和尖叫的红唇嘴；《快乐天》（1961）里天天化妆的温妮，大部分的身体都埋在沙中。

这些似真非真的奇异场面虽然受到二次世界大战的影响，却不在于反映战后残破的局面。和超现实主义画派的作品类似，他们看似完整却充满遗失的部分。介于大屠杀、美苏冷战，和当时所预见的核子战争之间，他们传达出一种更内在化、不可言喩的恐惧。

是贝克特的自画像，也是二十世纪人的

俗语说快淹死的人连一根草都会抓住，在纽约这个谁能不在乎的地方，贝剧似乎变成了必需品。这个回顾展形式的贝克特节场场爆满，吸引了无数前来朝圣的人们。

当较短的作品在林肯中心九十九人座的克拉克工作室演出时，气氛更有如现代祭典般的静肃。尤其是贝克特自传式的《克拉普的录音带》，不但演出者大衞．凯利有那种斋戒沐浴后的庄严神情，观众席间从头到尾也没有一个咳嗽声。