PAR 表演艺术杂志

循环不应的艺术潮流

欲回顾刚成为过去式的整个二十世纪的音乐发展，不能只从西元一九〇〇年谈起，只因上个「世纪末」事实上是从普法战争后的一八七〇年代一直延伸到第一次世界大战前后，就像我们目前所处的另一个「世纪末」从一九八〇年展开以来，将伸展到二十一世纪以后。也就是说，千禧年降临之际，不会突然间涌现一种全新的艺术发展趋势，我们目前正为「世纪末」的风潮所笼罩著。无论如何，这两个相隔一百年的「世纪末」所呈现的类似性，颇値得我们注意；上个世纪末的前车之鉴，对目前与「最近的将来」的艺术发展的了解，将有著莫大的助益。

有人说，这个世纪末的艺术脱离不了两个前缀词所涵盖的范围，那就「后」（post）与「新」（neo），诸如「后现代」、「后前卫」、「新前卫」、「新的新古典」（neo-neoclassicism）、「新巴洛克」、「新浪漫」、「新即兴风格」、「新调性音乐」、「新调式音乐」、「新简主义」、「新低限」、「新音乐」、「新图像」（nouvelles figurations）……；同样地，上个「世纪末」也充满了类似的「后」与「新」：「后浪漫」、「后印象派」、「新印象派」、「新艺术」、「新古典」、「新客观主义」（Neue Sachlichkeit）……。这些令人眼花撩乱的种种流派，却共同地显现出一种「颓废」（decadence）的倾向：它们把旧有的形式与风格加以延伸、把历代文明的沈淀加以反刍之际，却流露著造作的、奇异的、稀罕的、细腻而精练的新意；这类多少具有「矫饰风格」（mannerism）意味的潮流，经常沾染著「神秘主义」的调调，而呈现出反物质主义、轻物性而重灵性的取向（至少表面上看来是如此）。这种「世纪末」的颓废与矫饰，它是某一强而有力的稳健风格或潮流的余緖，它逐渐脱离了原先的表达方式，想寻求新意，却还未能完全找到，如此而呈现出犹豫、徬徨的过渡性质。艺术风格的更替，有如那一波未平，一波又起的海浪般，它那坚实有力的浪身推展到波峰的顶点时，终绽裂成细碎的浪花；浪花的掉落波谷，将被卷入下波巨浪中，如此周而复始，循环不息。因此，上个「世纪末」的种种潮流可视为浪漫风格主流余绪的同时，它们已为二十世纪第一次世界大战后的前卫、「现代」主流的兴起做准备；这个「世纪末」的种种潮流，一方面反抗著二十世纪前卫、「现代」的主流，事实上却延传著该主流的余绪（所谓的「后现代」），为著二十一世纪以后即将到临的另一波主流预做准备。

华格纳──末世的预言者

十九世纪中以后，华格纳（1813-1883）的崛起，标识著浪漫派音乐的走向颓废。在华格纳宏伟壮阔的「乐剧」工程中，他综合西方音乐发展的成就，建构了一座空前浩大的音乐殿堂。然而正如他的〈诸神的黄昏〉（《尼贝龙根指环》四部曲的最后一部，一八七四年完成）中的华哈拉神殿最后终被火海所呑没一般，华格纳的音乐以及它所蕴含的哲思，预言著西方文明在高度发展之后，将逐渐步向衰颓与没落。华格纳作品中经常出现一些具有相当不协和效果的「变化音风格」（chromaticism）片段，它们仿佛透露著「末世」的焦虑不安。华格纳还藉著一些古老的日尔曼、北欧的传说，以及掺杂著异教成份的基督教思想，营造出一个个神秘与奇幻的世界，这些充满著象征性与寓意的内容，却影射西方文明的病态。一九七六年在拜雷特音乐节演出，由布列兹（P. Boulez）指挥、谢柔（P. Chéreau）导演的《尼贝龙根指环》四部曲中，该剧那原本属于远古传说的视觉因素被剥除了，整个故事背景被移置到工商业突飞猛进，并引发许多社会问题的十九世纪后半（也就是华格纳所处的时代）。整个演出因而突显出剧中隐含的资本争夺（〈莱茵的黄金〉）、劳资对立、族群冲突等危机，并强调在这些问题的困扰下，西方文明终走向崩溃（〈诸神的黄昏〉，见图一）。

华格纳对上个「世纪末」所造成的重大影响，我们稍后将谈到，然而在另一个「世纪末」的今日，华格纳精神的复活，却经常被置身于其中的我们所忽略了。在所谓「歌剧已经死亡」的今日，人们当然不会创作华格纳式的歌剧，可是有多少歌剧更通俗化的一些神怪、科幻的电影、动画、连环图画等，延续著华格纳的表现方式，有多少电影配乐模仿著华格纳「变化音风格」、「主导动机」以及管弦乐处理的手法！只不过这些相当通俗的华格纳式的借尸还魂，其中虽有少数佳作，大部分却是「拙劣的模仿」（kitsch）。如果我们稍加注意，将可发现一九七〇年末期以后陆续推出，至今仍广受欢迎的《星际大战》、《冲锋飞车队》、《蝙蝠侠》等电影系列中，无论剧情、人物、视觉造型及配乐各方面都残存著华格纳的痕迹。图二《女武神布伦希尔德》是两世纪之交、华格纳歌剧大行其道之际，通行于市面上的许多可以大量印制的剧中人物版画之一，它与图三《星际大战》的海报无疑相当类似，只不过后者图中的「死光剑」取代了前者的宝剑，前者充满著象征主义因素与蕴含的「新艺术」（art nouveau）装饰风格被后者通俗化了。

华格纳的乐剧与二十世纪末科幻片除了外表上的相似之外，还存在著类似的创作美学。在工业革命后、物质主义高涨的近代，它们都深切地受惠于物质、科技的科技，然而它们必须大量求助于神话、传说式的神秘主义的成份，以掩饰物质、科技的生硬单调，以解脱受到现实世界束缚的观众们的想像力。华格纳「脱离现实」的手段是回溯到中世纪以前的神秘时空里；在他的最后作品《帕西法尔》（1882）中，他甚至憧憬著一个「时间与空间融为一体」的「永恒境界」。当二十世纪末的科幻片带领著听众们仰望著满天星斗、乘著星舰穿梭于横跨过去与未来的宇宙中时，这种永恒的境界好像在太空神话的脱离现实中被找到了，虽然这只个幻想。

维也纳的「末日」与巴黎的「美好年代」

华格纳对上个世纪末音乐发展的影响可说是全面性的，然而当时两个相对的音乐阵营──日尔曼诸国（今日的德国与奥国）与法国，却以相当歧异的态度去接纳、传承华格纳的成就。如此的差异，一方面是由于民族性的不同，另方面则由于社会背景的不同。在日尔曼国家方面，普法战争后俾斯麦所造成的德国诸邦的统一，对哈布士堡王朝统治下的奥匈帝国构成重大的威胁。此后一直到第一次世界大战爆发前，无论是统一后变得强盛而厉行军国主义的德国，或晚年的弗朗兹－约瑟夫（Franz-Joseph）统治下的奥国，虽然工商业持续发展，社会表面上显得欣欣向荣，然而整个体制却被少数民族问题、反犹太人问题、劳资对立的问题、社会主义的兴起等危机所摇撼著，最后终导致华格纳〈诸神的黄昏〉中预言的实现──「世界末日」的来临，第一次世界大战的爆发（1914－1918）。战后承受割地赔款的德国与奥国，顿时陷于政治失序、工商凋敝、民不聊生的窘况中。一九二三年情况逐渐好转之后，却让一位失意画家希特勒趁机崛起，稍后为全世界再带来另一次更大的浩劫──第二次世界大战（1939—1945）。

在这段步向「世界末日」的历程中，日尔曼国家的艺术发展逐渐从浪漫主义过渡到「表现主义」（expressionism）。表现主义事实上是浪漫主义的延伸与激化，它反映出战争前后的焦虑与徬徨。在音乐上，华格纳、布鲁克纳、布拉姆斯等人与十九世纪共同迈入晚年之际，沃尔夫（Hugo Wolf , 1860-1903）、马勒（1860-1911）、理查．史特劳斯（1864-1949）、泽姆林斯基（A. Von Zemlinsky, 1871-1942）等新一辈的所谓「后浪漫派」作曲家们，共同将日尔曼音乐传统导入二十世纪。他们以承续华格纳的创作手法为主，却更进一步地为西方音乐的传统进行「解构」（decomposition），而在旋律、节奏、和声与形式的处理上表现得更自由、更大胆，如此而体现出表现主义式的焦虑与不安。马勒与心理学大师弗洛伊德（1856-1939）、作家卡夫卡（1883-1924）同是出身于波西米亚的犹太人，他们敏感的身分最能体验到这个时代徬徨不祥的气氛。一九一〇年，马勒之妻阿尔玛与名建筑师格罗皮乌斯（W.Gropius）的恋情（图七），使他受到相当大的打撃，而迫使他前去接受弗洛伊德的诊断。次一年他去世时，离维也纳与奥匈帝国的「末日」──第一次世界大战已不远了。身为「致命女人」（femme fatale）猎物的马勒，应最能体会当时流行的一个说法：「情欲之神（Eros）与死亡之神（Thanatos）只不过是一体两面」（图四）。

在同时期的莱茵河彼岸，法国虽为普法战争的战败国，却没有上述日尔曼国家那么复杂的政治、社会背景。经过战后短时期休养之后，法兰西已逐渐迈向两世纪之交空前兴盛繁荣的所谓「美好年代」（belle époque）。有别于上述维也纳式的高度焦虑与徬徨，同时期的巴黎知识分子似乎显得比较冷漠、世故，面对著工商业过度发展、城市过度膨胀所造成的病态社会，他们只是被动地想脱离那个拥挤、发臭的现实，而尝试在艺术中找寻一个「脱离现实」、足以让心灵栖息的象牙塔。工商业的现实层面已在十九世纪的六〇、七〇、八〇年代相继地被福楼拜、莫泊桑、左拉等「写实主义」或「自然主义」作家加以描述，或被写实主义与印象派的画家们加以客观地描绘；但到了八〇年代前后，艺术风潮已逐渐脱离平舖直叙的现实，而走向较含蓄暧昧、具有神秘取向的象征主义。具有象征主义倾向的艺术家们，有的甚至离群索居，或从各种怪异的宗教统派、秘传学说中寻找寄托（例如作曲家萨悌），有的则藉迷药、性或种种怪异手段以获取幻象或前所未见的奇异效果，例如波特莱尔的诗集《快感》（Les Paradis Artificiels，或译为《人造天堂》，1860），于思曼斯（G.Ch.Huysmans）的小说《反常》（À rebours，1884）。

一八八〇年代以后华格纳音乐在法国的广受欢迎，对象征主义的兴起，更发挥著推波助澜的功用，活跃于「美好年代」的许多作曲家们，不仅千里迢迢地前往德国南部的慕尼黑、拜雷特（Bayreuth）去「朝圣」，去聆赏华歌纳歌剧演出，并在创作上深受华格纳一些观念的影响，但他们并非照单全收地模仿，而是加以转化；在承受华格纳的独特的和声，旋律与象征式的观念之际，却以法国人固有的澄澈、明晰的「拉丁精神」加以调和、而呈现出一种比较明净、温和、多彩而显得相当含蓄的格调，如此而与同时期华格纳的日尔曼直系徒子徒孙们那种激越的、雄辩式的「条顿精神」或表现主义的作风形成明显的对照。这些作曲家包括马斯奈（J.Massenet）、狄帕克（H.Dupcurc）、丹弟（V.d' Indy）、萧颂（E.Chausson）、德布西、杜卡、萨悌（E. Satie）、卢赛尔（A.Roussel）、史密特（Fl.Schmitt）以及稍晚的拉威尔。

在这些「美好年代」的作曲家中德布西（1862-1918）与拉威尔（1875-1937）尤其在细致的音色调配、巧妙多变的和声应用、自由灵活的旋律与节奏的处理上呈现著独到之处，而被普遍地称为「印象派作曲家」。这种称法不仅被德布西与拉威尔所否认，近数十年来也逐渐为人们摒弃不用，只因他们的音乐在本质上与印象派绘画事实上存在著矛盾之处。德布西与拉威尔活跃的一八九〇年代以后，印象派的风潮已式微。德布西的艺术歌曲、声乐曲（包括歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》）几乎全部是根据象征派诗作谱成的，曲中那种远离现实、追求梦境的表达方式，无疑与印象派画作那种写实、解析而较少神秘感的格调相去甚远；至于他的管弦乐曲与钢琴曲也都蕴含著「只可意会不可言传」的含蓄、深远的意境，而非印象派绘画般的平舖直叙式的描绘（见图五）。

从「现代」到「后现代」

法国「美好年代」音乐在广受模仿下而逐渐趋于纤细委靡，以至于丧失了活力之际，第一次世界大战前后所谓「疯狂年代」（années folles）的蓬勃新局势于是造成反抗的风潮，「六人组」与斯特拉温斯基尝试在音乐中寻回生命力。在此同时，日尔曼国家方面的后浪漫派却顺著战后惨淡局势发展，于是表现主义的倾向更加被激化，音乐更进一步被荀贝格、贝尔格、魏本师徒三人构成的所「第二维也纳乐派」解放成「无调性」。然而无论是巴黎或维也纳的作曲家们在进行了过度自由与太大胆的「解构」之后，似乎都觉得闹得太过份了，于是在稍后表现地收敛些。巴黎方面因而兴起「新古典主义」，维也纳方面则以无调性音乐为基础，而在一九二〇年以后尝试「十二音音乐」的创作。「十二音音乐」的讲究乐曲结构上的明晰与匀称，多少亦感染了「新古典主义」的精神。

一九三三年德国纳粹党掌权之后，开始排挤犹太作曲家，并将十二音音乐等反传统的创作视为「堕落的音乐」，许多犹太作曲家因而避居国外，前卫音乐的风潮顿时消声匿迹。第二次世界大战后，受到压抑的前卫音乐风潮马上蔓延开来，成为一批少壮派作曲家争相开发的领域。再加上战后物质主义、科学主义的甚嚣尘上，这些少壮派作曲家唯恐落人后地从事于「后音列音乐」（post-serialism）、「电子音乐」、「电脑音乐」的实验性创作，盼能够「走在时代的前端」。这些被统称为「当代音乐」、「现代音乐」、「新前卫音乐」在五〇年代到八〇年代之间成了主流，但这类音乐过度理性、抽象、冷漠的倾向，却造成了它与一般爱乐群众的隔阂，最后终导致八〇年代以后逐渐兴起的「反现代」式的，所谓「后现代主义」的音乐风潮（图七、图八）。

「后现代音乐」的精神不仅呈现在创作上，也普遍地反映在听众们接受音乐的取向上。在规避深奥难懂的「现代音乐」之际，爱乐者转而热中于应逢而生的「古乐」（指巴洛克时期以前的音乐）、「世界音乐」（世界各国、各民族的音乐以及西方的民俗音乐）。许多作曲家们眼见「现代音乐」经历四十年的发展逐渐变得僵化，也体会到听众的不断流失，于是纷纷走出象牙塔去创作较浅显易懂的音乐，以便为音乐注入活力并重新赢回听众。因此，不论是「低限音乐」（minimalism）、「反复音乐」（repetitive music）、「新新古典主义」（neo-neoclassicism）、「新浪漫音乐」或「新世代音乐」（New Age，与各种宗教、秘传学说有关的音乐），这些八〇年代以后兴起的不同音乐潮流，它们的通性就是抛弃令一股人迷惑的「无调性」，而回到世界各地传统音乐中普遍存在，具和谐观念的「调性」音乐，并强调促进、节奏的明确。

一九七七年，波兰作曲家戈雷兹基（H. Górecki，1933）的《第三号交响曲》在法国「鲁瓦扬音乐节」（Festival de Royan）演出，「震惊」了在场的所有人士。并非该曲有何惊人的前卫之举，而是它那相当「复古」的手法，颇浪漫的内容，让这个法国知名的现代音乐节的许多前卫人士「跌破眼镜」，怀疑这是主办单位的疏忽，而将这么「反动」的作品排入节目中，无论如何，这场著名的误会象征著「现代音乐」与「后现代音乐」的消长（图六）。

从上个「世纪末」看这个「世纪末」

在上个「世纪末」，知识分子们在面对工商业高度发展、文明过度复杂化之际，只能被动地逃避生硬的现实。因此，德布西身不由己地慨叹道：「与其聆赏《田园交响曲》，不如在黄昏时刻到坡地上去倾听晚风的低语」；拉威尔在《波丽露》中具现工厂中齿轮与链条规律、单调的运动节奏，以称颂工业之美的同时，却在《圆舞曲》那令人晕眩的急遽旋转中，反映出末纪的焦虑，并且在《库普兰之墓》、《古代小步舞曲》这类复古倾向的作品中，透露著他对那「古旧而美好年代」的无限怀念。在这个「世纪末」，人们在面对更进一步的工商发展，以及科技过度被强调而衍生出的许多后遗症时，艺术创作上除了显示出有如上个世纪末般的「逃避现实」的倾向之外，艺术家们更对西方数百年来一直呈加速度进行的「进步」与「创新」观念加以否定。「后现代」的艺术家们无疑有著一个共识：西方文明进化式的发展，到了此时已呈现强弩之末的窘境，只因最复杂、最完整的种种「建构」都已被尝试过了，最自由、最大胆的种种「解构」也都一再被实验过了。因此，后现代艺术家们的创作主要是以历代人类丰富而多样化的艺术成果为基础。就时间上而言，如此的创作具有复古的意味，就空间上而言，则是兼容并蓄地向世界各地的文化汲取养分。佛瑞、德布西、萨悌、拉威尔这些上个世纪末的作曲家们已进行如此的尝试，他们或受到巴洛克时期以前的音乐形式、语法、调式的启发（复古），或受到非西方音乐因素（如近东、远东的音乐）的影响。然而在德布西以后将近一百年之间，音乐史、民族音乐学上的探究都有著大幅度的扩展与进步，这些研究的成果，为「后现代」的作曲家们提供了更深刻的认知与更丰富的素材。

早在上个世纪末，「新艺术」（Art Nouveau）的艺术家们已提倡艺术创作应回复到文艺复兴时期之前的注重「手艺」、精雕细琢，创作与日常生活息息相关的艺术品；后现代艺术家也反对「现代」艺术中艺术家高高在上，侃侃而言却经常与大众、与生活脱节的弊病，而实行艺术重新回到生活、艺术有如手工艺的创作方式。格拉斯（Ph. Glass）及一些「低限音乐」作曲家经常为电影、广告写作音乐，而得到广泛的共鸣，法国作曲家欧伯利（R.Aubry）在自己的工作室中自弹自唱地叠录他自己的作品，这些由小厂牌出版的专辑不仅拥有众多的听众，并经常被某些重大舞蹈、戏剧演出所引用而声名大噪，他的作品（经常是小型重奏曲）不在音乐厅发表，而是在咖啡馆、公园露天演奏台或僻静的小广场的一隅。

上个世纪末崇尚灵性的象征主义风潮，只流传于少数知识分子之间而显得深奥难懂；后现代的强调灵性与人性则显得相当普遍化，尽管这种「属灵」的倾向经常被表现地相当天真、幼稚。这两个「世纪末」所呈现的神秘主义倾向，经常被人们与「新世代」（New Age）的玄秘学说连结在一起。根据历代一些星相学家的说法，过去那充满动乱与冲突的漫长人类历史，是双鱼座主导的时代，在西方两千年前后，这个时代将逐渐消褪，而过渡到西元二一六〇年由宝瓶座主导的「新世代」，那将是一个充满和平与灵性的黄金时代！在此「新世代」风潮之下，「新世代音乐」应运而生，中世纪的葛利果圣歌成为许多人进入沈思默想境界的媒介；中世纪一位德国女修道院长希尔德加德．凡．宾根（Hildegard　von Bingen, 1098-1179）所谱的一些充满绮想的单旋律圣歌，被通俗化地加以改编，其录音居然在一九九四年跳上古典音乐销售排行榜冠军；在许多受到各类宗教音乐的影响的今日作曲家中，爱沙尼亚作曲家帕尔特（Arvo Párt, 1935〜）可说是较独特且较知名的一位，他的宗教音乐（如《欢乐赞美颂》Te Deum）或器乐曲（如为弦乐团与预置钢琴而写的《纯净》Tabula Rasa）都深受葛利果圣歌、文艺复兴时期复音音乐与东正教音乐的启发，而运用极单纯的手法去制造种种瑰丽、奇特而具沈静本质的效果。

无论是上个「世纪末」或这个「世纪末」，都曾因为主流音乐演变得过度艰深复杂，而产生了一种「通俗化」的反动潮流，例如第一次世界大战之后继后浪漫派与所谓「印象派」而兴起的「新古典主义」、法国「六人组」的音乐，理查．史特劳斯的作风在一九一〇年之后突然由前卫转趋保守，亨德密特在展现他那大胆的作风之际，却在二〇年代以后创作一些较浅显、明晰的所谓「实用音乐」与「家庭音乐」，库特．威尔（K.Weill）颇具讥讽性的《三毛钱歌剧》Die Dreigroschenoper（1928）曾造成盛大的轰动……。通俗化更是「后现代」音乐各种支流的共性之一。有许多作曲家与演奏者趁著这个趋势，大搞俚俗化的音乐向群众献媚，所谓的「跨界音乐」经常成为刺激消费、以广招徕的借口。在「新世代」的潮流下，七〇年代以前盛行的无神论已消声匿迹，信教（尤其是各种标新立异的宗派）成为时髦，「宗教超级市场」的种种陈列任人随意拿取，试用后不满意可随时更换。在此宗教乱象之中，许多人虽然追逐著神秘主义与秘传学说，却深陷在物欲之中而无从「超脱」，就像许多人迷信「音乐能改造心灵」、「学音乐的孩子不会变坏」一般。可是充满著功利、已经严重「物化」的音乐，能防止它们腐蚀心灵已经不错了，何尝能够净化心灵？

尽管如此，在「音乐速食」无穷无止地供应著，甚至于达到污染听觉的后现代时空中，有些作曲家们仍一直持续不懈地探索著，他们乐观地期盼著「新世代」那世界大同式的平和融洽的境界，他们尝试以音乐来表达对地球生态、族群融和的关怀，他们创作出「出自人心而直抵他人之心的音乐」（贝多芬语），他们期盼能为挽救地球免于毁灭、人类免于沈沦（华格纳〈诸神的黄昏〉或史宾格勒《西方的没落》的预言）尽一番心力。虽然他们初期的尝试经常是单纯、天真的，却具有高尚的品味与真挚的情感。或许在逐渐脱离「世纪末」之后，他们的作风将在进入「世纪初」之后酝酿得更加圆熟、更富于深刻地灵性，以迎接真正的「新世代」的来临。他们是John Adams、Louis Andriessen、Rene Aubry、Gavin Bryars、Philip Glass、Henrik Gorecki、Arvo Pärt、Zbigniew Preisner、Steve Reich、Wolfgang Rihm、Terry Riley、Alfred Schnittke、Juliawolfe……，以及其他一些将逐渐浮现出来，将带给人类希望的年轻作曲家们。

 

文字｜陈汉金 巴黎第四大学音乐学博士、东吴大学音乐系教授