PAR 表演艺术杂志

冷战时期东西德剧场各自分歧的发展，随著「柏林围墙倒了」而有了汇合的契机。

在西德成长、却在前东德受教育的托玛斯．欧斯特麦耶，以几乎足以撼动西欧剧场界舞台的感官暴力撞击著二〇〇〇年。其锐不可当的神经暴力，挥舞著后共产主义托洛斯基意识形态（注2），一种追求解放的新教条主义，一种追求最大能量与最大快感的亚陶与布莱希特。他将五〇年代前东德的布莱希特「柏林剧团」跟七〇年代前西德的彼得．史坦（Peter Stein）「剧场剧院」两者的剧场风格融合为一种从力量到能量、从动线到强度的「新感官主义」。

冷战结束的围墙倒塌意味著对族群、国界、阵营的超越，欧斯特麦耶不仅回避经典剧著，还逃脱「国家剧院」的传统。柏林围墙倒了，正是诞生「国际剧院」的时刻。东西德统一并非代表重生了完整国土的国家，而是如何跨越出德国之外的民主政治运动。

亚维侬一九九九

在一九九九年的亚维侬艺术节，欧斯特麦耶执导了布莱希特以及另外两位当代英文剧作家李察．朱瑞舍（Richard Dresser）和马克．哈文希尔（Mark Ravenhill）的作品（注3）。欧斯特麦耶以极为暴戾而狂热的方式呈现出上述作品，在这般剧场演出里的演员必须经常处于某种简约、拥挤、拼凑的空间里完成这样的肉体展现；布景与道具的存在不再是为了构成场景与视觉上的美感平衡，而是为了和演员的肉体产生撞击，而撞击的声音则衔接或叠合上混杂多种乐风的重节奏音乐，使得剧场里的声音裹上一层肉身肌理，因为这撞击与穿梭，肉身同时仿佛做为另一种钢制乐器，不断地试图冲开这低矮的景像空间。正因为他这种「重击」的偏好，所以会找上同样关注肉体暴戾的编舞者莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）（注4）共领「剧场（Shaubuehne）」剧院也就不足为奇了。

去除所有深度象征意义，将身体降至仅剩肉体机能的视觉冲击，仿佛一种直接用肌肉、血汗喂食观众的食人仪式。这种舞蹈般的暴戾无疑地是一种纯表现性的「无深度」内涵（为吉尔．德勒兹用语：le fond sans fond），也就是对史坦尼斯拉夫斯基深刻的写实主义的扬弃，而且他还结合了梅耶荷德有机形式主义的舞台表现法立场（注5），自诩为史氏的宿敌梅耶荷德之流说：「史坦尼斯拉夫斯基认为演员的演出是由内而外，然而梅耶荷德却相反地指出应由外而内」；所以他要求手下二十八位班底演员每天都得进行包含有体操、节奏感、平衡感、发声以及特技的严格训练（这些人当中有二十五位都在三十五岁以下，不过最老的一位也有四十四岁了）。

倒叙一九六八

欧斯特麦耶于一九六八年生于德国北部（所谓的「高德」），是公务人员的小孩，但全家于一九七九年迁往南边的巴维亚区，并在慕尼黑东北边拥有三座核能电厂的小镇蓝德休特（Landshut）成长。欧斯特麦耶很早就意识到要投入戏剧这一范畴，也曾因此跟父亲发生争执。根据他的伙伴彦斯．希尔杰（Jens Hillje）说：「就在蓝德休特，我们的脑袋瓜里形成了一种政治意识，少不更事的我们在这个核电城便已经满脑子地想废除北约军备，想著建立起完善补助教学的剧场」，这不禁令我们想起其实巴维亚一直是个孕育「劲爆」作家的温床，像卡尔．华伦廷（Karl Valentin）、布莱希特、克罗埃次（Franz Xaver Kroetz）、玛莉柳斯．佛莱舍（Marieluise Fleisser）（注6）等等。

起初他参与布莱希特、莫洛扎克（Mrozeck）（注7）与卡谬的作品演出，另一方面积极参与反极右派重生的左派运动，兜售宣导革命的报纸《斯巴达克同盟》Spartakus，理念主要是东西德的统一。这段日子里，他靠著有时在地下酒吧演奏重摇滚和爵士过活（曾在职业乐团Nirvana担任贝斯吉他手），之后因为拒绝兵役而改服国民役，进入重度残障疗养院服务。在这一年他才会对柏林的克罗埃次区发出伤感之声：「在这里，我看到了活在社会另一面的人们当我在构思一些跟这些人类似的角色时，例如在《抢购与交媾》Shopping and Fucking里一个因为意外严重伤残而变成色情狂的年轻人，我会告诉自己必须对他们负责，必须提供他们足以发声的话语」。这就是为何他会特别关注嗑药族与娼妓的角色，对此他还附加说明：「呈现这些人物，为的是他们的处境能有所改变，而不是要揭露什么，我相信描写事物就是为了致力于改变它，如果不是这样那就毫无意义了」。欧斯特麦耶一直到了二十岁才进入柏林，就在观光客为患而逐渐变质的克勒兹堡区（Kreuzberg）过著状况奇差无比的生活。正逢此时，围墙倒了。

一九九二年欧斯特麦耶进了前东德的「恩斯特-布戌」（Ernst-Buch）高等戏剧学院，在这期间他受教于一位俄国老师葛纳第．伯格达诺夫（Guennadi Bogdanov）与游走于德法语世界的舞台表现法大师曼佛瑞德．卡居（Manfred Karge），浸身于梅耶荷德「生理机械论」的游戏规则里，并且发见了剧场建基于身体能量及直接行动的可能性；而关于这样的剧场概念，学生时代的欧斯特麦耶曾以布莱希特的《深夜鼓声》当做试金石；无疑地，这也是个必然承继布莱希特精神的圣殿，对他来说，则是一个真正可以学到演员「功夫」的地方，也就是如何将身体训练成感官武器的「道场」。这是一个只用肉体作用与反应的世界，他学了布莱希特的妻子海伦娜．魏格尔（Helene Weigel）对伙伴说话的语气道出：「如果你突发奇想有了什么理念的话，那么最好赶快忘了它」；很快地，他成为他老师卡居的得力助手，直到一九九六年，「德意志」剧院的老板托玛斯．朗侯夫（Thomas Langhoff，为德国著名剧场导演马堤亚斯．朗侯夫Matthias Langhoff的哥哥）邀请他来该剧院附属的拥有九十九个观众席的小剧场「工棚」（Baracke）做戏，而就在这个狭长、挑高低矮的长方形空间里，欧斯特麦耶穷尽剧场内所有构成元素所能发挥的感官强度，释放出前所未见的剧场能量。

这位爱读皮耶．布尔迪厄（Pierre Bourdieu）跟李察．塞内特（Richard Senett）（注8）的导演说过：「我切入问题的角度通常是社会学的观点，我喜欢的是对眼前世界提出当下问题的剧本，相对地，对于导经典作品则兴趣缺缺：因为，我们怎能捕捉到那个时代所想像的是什么。」而欧斯特麦耶对剧本的选取，则借助于他的「猎犬」于世界各地搜寻，像彦斯．希尔杰从英国带回了莎拉．肯（Sarah Kane）的《渴望》Crave、大卫．骇洛儿（David Harrower）的《刺杀母鸡的小刀》Knives in Hens（注9）及马克．哈文希尔后来相当著名的剧本《抢购与交媾》，而史蒂芬．雪密德凯（Stefan Schmidke）则带回俄国作家亚历山．齐彭哥（Alexeï Schipenko）的《铃木》Suzuki（注10）。事实上这位拼命三郎的导演并不自陷於单纯的暴力而已，不拟使用舞台空间里的图像或姿势或是戏剧时间中的故事来再现「暴力」，而是剧场中所有物质发生振荡所能释出的强度，这强度就是我们所说的「暴戾」。为了能够消弭浮面暴力，最好而必要的方式就是让暴戾直接打击末梢神经，透过末梢神经传递的波动让故事、剧情（剧本）产生质化或质变（意即在剧场中发生事件）。这种从造型到运动、从力量到强度、从故事到事件的质变过程正是剧场在物质论面向上的根本意图。如此才能明白他所说的：「如果我们的剧场工作不是为了改变世界或为了欲求一种更为自由的生命，那么就没有必要从事剧场工作，不过，这全因为我是个理想主义者才会这么说吧！」

「剧场」剧院二〇〇〇

以三十一岁的年纪而能够自二〇〇〇年一月开始接手有二百五十位工作人员，每年经费预算高达二千四百万马克（约四亿台币）的大剧院（两个表演厅跟四个排练室）绝非偶然；更出人意表的是，他还在这样的剧院里宣告一种严格的共管制度：除了两位艺术总监欧斯特麦耶跟瓦兹的薪资是九千马克（约十四万台币），所有工作人员的薪资皆统一为六千马克（约十万台币）；由所有相关工作人员共同决定剧目并选取导演（如出现异议，必须有三分之二的参与人等连署并给出新建议，否则不能变动原案）；最后还禁止剧院中四十位常驻演员和舞者在签约期间参加任何电视、电影或电台的相关工作，他的想法是：「大伙只能一起专注在同一个计划上，才能够将工作完整达成」，光这样以政治运作逻辑作为剧院管理型态的行径就已经配得上自成流派了。另一个慧眼识英雄的伯乐、「剧场」剧院的总监之一杰哈．阿蓝斯（Gerhard Ahrens），则希望将这个先天条件优渥的剧院漂亮地交棒给一位出类拔萃的年轻导演：「将剧院当作组织机构一位年轻、出众的导演，他具备团队、民主和商榷的观念，而且更重要的是托玛斯是他们这一代里头最认真面对思考现实的导演」，此外，朗侯夫还说：「托玛斯（欧斯特麦耶）是个不同凡响的导演，因为他找到了述说永恒情事的现代手法，这个人在今天竟还能够对剧本的力量深信不疑。」

这个曾经因为导演彼得．史坦、克劳斯．米凯尔．古鲁伯（klaus Michael Grueher）以及演员布鲁诺．冈斯（Bruno Ganz）、艾迪斯．克莱伯（Edith Clever）、茱塔．蓝普（Jutta Lampe）等人而辉煌一时的大剧院，将在欧斯特麦耶手下变成一个全新的当代国际剧院；相对于电影，他对剧场的更高期许则基于以下的理由：「在剧场，我们听闻得到演员的声息，以及他们跟角色之间的抗争、他们如何处理暴力运用暴力来完成一门艺术。在柏林的我们可能比世界上任何其他地方的人更需要剧场，此时，我们纯真地满足于柏林围墙的倾倒，而拒绝所有有意义的问题，像我们究竟想从这个变成大工地的城市理建立起什么呢？想到这儿，就觉得可怕：我想会是个战场吧！旧有的强占者即将换成野蛮的资本主义吧！在这样的城市里很难过，新时代就要开始了，我们每天都接收到一些新的讯息，可是究竟是什么样的新时代呢？我想剧场可能可以在这个时候让我们看得更清楚，帮我们追求、寻获到真爱。」

但他却不将自己的剧场视为实验剧场，相反地，他说：「希望各方对我的肯定并不是因为我年轻，因为事实上我工作的整个基本态度是相当保守的，我不会像『人民剧院（Volksbuehne）』一样从事实验剧场」，另外，他还表示：「我们所创作的是不会背离戏剧的剧场，不会对自身过去感到羞辱的剧场，我所专注的是角色、角色的命运、以及他们身处的戏剧性情境，而不是意识形态的情境。」

新感官主义

剧作的流动与剧场的流变仿佛就是导演对（运动）速度及（感官）强度的发动与撞击；也就是说欧斯特麦耶并非单纯地将亚陶的肉身诠释为形上学的武器（就如同惹内或葛罗托斯基），而是企图用「过度」的速度与强度将身体「虚拟化」为能量窜流的潜在世界，容貌或肢体的重要性已经不在于形成或刻划象征图像（意义-图像），但却又不全然地没入抽象图像（感官-图像），而是在速度与强度之中一方面摆脱凝固的图像，另一方面拒绝将感官图像化，甚至企图连同由图像变化所再现的时空内容都要抛掉。

他的专属演员，也是他以前的同学堤罗．韦纳（Tilo Wener）便说过：「他只有一条神经，唯一一种法宝，就是能量与快感；他跟通过景像概念的实践来超越剧本的彦斯．希尔杰完全相反，因为他的手法是一种肉身思考。」不过，对他而言，肉身不再是形上思考的再现图像或说明工具，而是作为对话文本的唯一内容（即强度）；因此，身体不再寻求跟文本类同或可引发联想的形上学造型，而同表意文本之间产生根本的异质性断裂，意义在这样的震动中失去凝结造型的可能，肉体的速度与强度将文本转化成表现性文本，是一种「文本如何变成武器」的问题。于是，残酷剧场跟德国政治剧场终于寻获融合的可能：就是不再将亚陶的「形上学」视为肉身-武器的哲学终点，而是「肉身如何使文本变成武器」的政治形上学：自此，政治剧不再服务于无政府主义的乌托邦，而是无政府主义的运动，尽管亚陶的无政府主义诗意，在欧斯特麦耶的诠释与发展下，已转化为剧场新民主精神下的感官世界。

注：

1．这里所谓的政治剧场指的是二十世纪德国剧场发展中的重要倾向。由于两次世界大战的战败经验、期间的纳粹风暴、战后的国土分裂、六八革命以及冷战结束皆迫使德国的创作者去面对政治的反省与抉择，所以德国剧场创作在这个面向有著格外深刻的发展，他们不仅单纯地透过剧场进行政治、历史与社会的批判（剧场与政党运作之政治现实的关系），更进一步地思索剧场表现里的政治性构成与权力关系（异质性个体间的关系，诸多剧场工作者之间、工作者与观众之间以及表现物质之间的联系），甚至到欧斯特麦耶后将政治性理念贯彻到剧院、剧团以及创作的运作程序里（剧场身体与行动的理念式构成）。

2．后共产主义时期在编年史上尚未有著确切的分野，通常有著两种槪略看法，一个是一九五六年赫鲁雪夫在史达林死后的二十大会中公开批判其统治政策之后，另一个则是戈巴契夫任内造成东欧共产解体，通常指一九八九年之后。这两次变革不仅造成共产世界的倾轧，同时也冲击了西方世界的政治观。欧斯特麦耶所身处的历史脉络无疑地是后一个时期，同时发生于德国的划时代事件便是柏林围墙的拆除。因此，他就如同许多其他的德国青年一般同时面对了「冷战结束」与「共产解体」的冲击，在这双向冲击中所诞生的，便是在欧陆普遍蔓延开来的「自由意识」，企图同时逃离现存资本主义与共产主义的政治形式。这种不期待任何巨型统治体而强调运动策略与强度所引发实质政治效益的新式激进态度，便成为东西德统一后的某种思维表现形式。这种自由的激进态度呼应了两次重大变革时所兴起的托派思想。托洛斯基「不断革命论」的理想性，因为反对列宁的修正主义，并且长时期受到史达林的压迫而不至于直接受到历史事实的批判，相反地能够起死回生提供欧陆左派青年的革命动力与能量。此外，托派的革命理论在批判制式革命路线的同时，开放了更多的运动场域，并提供了革命型态多元化的可能性。这种掺杂革命鄕愁的自由观点，无疑地跟网路时代的资本主义民主社会所生成的自由意识之间存在著一种紧张关系，前者坚持著道德正义的伦理学意识形态，而后者则抱持著意图解构各种道德表现形式的「后现代」意识形态。

3．朱瑞舍生于美国麻萨诸塞州，在完成英国文学曁美国文明的学业后，先后当过警卫、卡车司机以及护卫。一直到后来当电台记者学徒时才开始剧本的写作，以《海滩孤影》Alone at the Beach以及《底缘》The Downside初尝成功的滋味，并跻身成为纽约「新剧人」New Dramatists的成员；他现居于洛杉矶，为电影、电视以及剧场撰写剧本，而欧斯特麦耶所执导的《裤带下》Below the Belt则是他沉寂五年后的重出江湖之作。哈文希尔居於伦敦，任Plaines Plough剧院的文学指导，他最早的作品像《手》Fist和《他的嘴》His Mouth都只能游移於伦敦及百老汇之外，而首出重要之作应属一九九六年发表于皇家宫廷剧院工作室，由Max Stafford-Clark执导的《抢购与交媾》Shopping & Fucking。

4．莎夏．瓦兹于一九六八年在Karlsruhe出生，辗转习舞于Waltraud Kornhaas、阿姆斯特丹的新舞蹈发展学校，并于八六至八七年间旅居纽约。一九九三年同Jochen Sandig合组舞团，完成六出舞剧，分别是《旅行见闻三部曲》：Twenty to eight、Tears break fast、All ways six steps（1993-1995）、《太空人的绿荫道》Allee der Kosmonauten（1996）、《双域》Zweiland（1997）、Na Zemlje（1998）。现任为Schaubuehne剧院艺术总监之一，于今年初在新落成的犹太纪念馆中推出新作《躯体》Koerper。

5．「舞台表现法」（scenography）真正被提出是十六世纪的义大利文艺复兴戏剧（以Balladio于一五八〇年执导的作品为指标），当时因为「透视法」的长足发展，专事于剧院布景的建筑师便寻求将透视法运用在舞台上的可能性，于是「以技术性的创作手法使得戏剧本身更具表现力」的「舞台表现法」观点便渐渐地在舞台工作里萌生，不过当时主要仍限于建筑师与布景设计师的工作范畴，真正建立起理论雏形还必须等到三百多年后，于二十世纪初执导华格纳歌剧的瑞士导演阿道夫．阿匹亚（Adolphe Appia）将戏剧表现视为所有相关元素的综合体后才告成形。当然，期间还有著许多实验与发展在各地发生，但之后的理念建立则主要依循三〇年代亚陶的残酷剧场及布莱希特的写实辩证史诗剧（历史疏离剧）衍生出去，前者的无政府主义唯物论企图将身体变成表现形上学的剧场工具，后者则发展出一套足以分化所有整合意图的「疏离化」，并同时寻获接合所有异质性表现元素的可能性。

6．卡尔．华伦廷真名为Valentin Ludwig Fey，一八八二年生，兼任导演与演员，作品中掺杂有脱口秀、歌曲、小丑即兴以及各式长度的短剧，混融了滑稽与悲剧两种形式，剧中人物多来自农民、工匠与雇员，多为直接触及权力关系以及剧场本身的批判性内容。克罗埃次生于一九四六年，为七〇年代新写实主义剧场的代表，作品特别关注消费社会中的弱势族群，擅长捕捉扭曲的机械性动作来突显沉默群众的无声姿态，重要作品有《家事》Travail domici1（1969）、《马房》Stallerhof（1972）。玛莉柳斯生于Ingolstadt这个巴维亚小镇，作品主要描写年轻的热力以及外省的独特活力。

7．Slawomir Mrozek，一九二九年生，为旅居法国的波兰剧作家，作品时常融合荒谬的存在情境与政治的现实处境，尤其著眼于西欧与东欧的文化差异上。重要作品有一九五六年的《警察》Les Policiers（1956）、《探戈》Tango（1967）、《二次服务》Seconde service（1971）、《移民》Les Émigrés（1974）、《大使》L'Ambassade（1982）等等。

8．皮耶．布尔迪厄（Pierre Bourdieu）是当今法国最重要的社会学家之一，将社会学视为无学科界限的运动思维，早期因致力于教育及文化等课题而崭露头角，并于近十年来重新挑起「知识分子」的课题；法国媒体甚至将他视为当今社会学教父或是继沙特之后的知识分子典范。李察．塞内特（Richard Senett）则为法国当代作家，写作走向极为分歧，有小说《特隆席凡尼的青蛙们》Les grenoui1les de Transylvanie、《皇宫》Palais royal，短篇小说集《叛城之家》La famille contre la ville，另有论文集《强势》Autorit、《肉体与石材：西方的身体与城市》Chair et pierre：Le corps et la ville en occident、《劣质工作：人类韧性的报应》等等。

9．两位皆为英国当代剧作家。莎拉．肯一九七一年出生于爱克斯郡，一九九五年在伦敦皇家宫廷剧院以《凋零》Blasted初试啼声后便使得她声名大噪，之后陆续有《费德拉之爱》Phaedra's Love、《去污完成》Cleansed等等重要剧作。她在一九九九年二月结束了自己的生命，而《渴望》则是她死前的倒数第二部作品。骇洛儿于一九六六年生于苏格兰，现居于葛拉斯哥，《刺杀母鸡的小刀》是他于一九九五年在爱丁堡Traverse剧院发表的处女作，其第二部作品为《杀了老的，折磨小的》Kill the old, torture their young, 之后还改编了John Wyndham的《茧》The Chrysalids，并写了歌剧剧本《猫人传说》Cat Man's Tales，另外还为BBC的第四电台制作了《54%压克力纤维》54%Acrylic。

10．齐彭哥为俄国剧作家，生于一九六一年，《铃木》主要用戏谑的方式批判都会发展中的颓堕百态。

 

文字｜黄建宏　巴黎第八大学哲学场域与转型美学所博士班研究生