精练意涵丰富的诗意空间｜PAR 表演艺术杂志

看似现实生活剪影的舞台设计，其实是经过精练的诗意空间，舞台设计的每一元素皆能跳脱局促、有限的现实框架，进而触动观者的想像力。远方的辽阔海景与无际的室内──相对于通常狭隘、闭塞、堆满物件的写实空间，建构本戏纵横古今的恢弘格局。

我做舞台设计时，经常想到的是如何「让演员的躯体与声音，在看来明显得令人出奇的空间中，闪闪发亮，使观众的眼睛听到台词，使他们的耳朵看到演出。」

──雅尼士．可可士（注1）

在第七期的《表演艺术杂志》上，笔者曾经介绍法国导演安端．维德志（Antoine Vitez）于有生之年曾三度搬演同一出希腊悲剧──索弗克里斯之《伊蕾克特拉》，而且表演的形式与方式，三次各不相同。其中一九八六年于「夏约国家剧院」（Théâtre National de Chaillot）任内所推出之第三版演出，向被视为其高峰之作。本戏的舞台设计──出自原籍希腊的雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）之手──更是令人难以忘怀。可可士融古于今的诗意舞台设计兼具实用功能，密切结合导演的意念，看似寻常无奇，实则处处透露玄机，是设计中的上品，値得细加分析。

首先需要说明的是，维德志为第三版的演出，虽曾修改自己七一年版的译文使其更加口语化，但他并未将原来的诗句改写成家常的对话，或更动剧中主角的王室身份，或甚至改编原始剧文不合现代逻辑之处。因此在演出时，观众听到的基本上是史前时代的剧文，看到的却是现代生活的剪影。远古的剧文与现代的舞台影像，因为张力十足的演技，由对照进而形成一种辩证的关系，不断地激发观众思索希腊悲剧今日存在的意义。

希腊悲剧与社会新闻

说来矛盾，为了凸显「时间的深度」，维德志于此次演出，并未将表演的时空设定在遥远的过去，而是相反地，将此剧置于今日的希腊家居生活情境铺展。事实上，伊蕾克特拉姊弟代父复仇的剧情本事，若除掉其神话指涉与王室背景，读来直如一则老掉牙的社会新闻：一个女人与其情夫联手在浴室中谋杀亲夫。她的女儿自此一心以复仇为念，苦等避居他鄕的弟弟长大成人以报父仇。廿年后，弟弟终于返鄕手刃生母与其奸夫，完成复仇的使命，并重整合法与正义的伦理秩序（注2）。

千百年来，伊蕾克特拉的原型悲剧故事仍一再重复发生。维德志想像伊蕾克特拉的故事就可能发生在希腊的一个港都。主角破落的住家，位于一家港边酒吧的二楼。酒客的喧闹声、轻松的音乐、汽笛的鸣声、海港忙碌的声嚣，不时飘入简陋的室内。从房间的阳台远眺，对岸的远山与港口的船只映入眼帘，俄国油轮毕里欧佐尔元帅号（Maréchal Bieriozor）尤其显目（注3）。

就大的政治局势而言，本世纪的希腊内战不断，军事政变频仍，不少希腊人携儿带女避居外国（尤其是俄国）。其第二代长大成人后，不免好奇地潜回在军事强权统治下的祖国，却痛苦地发现祖国的面容已遭毁损。维德志幻想生长在廿世纪的奥瑞斯特，就是这批年轻的流亡者之一，而伊蕾克特拉则象征饱受虐待，以至于面容扭曲的祖国形象（注4）。

幕启，观众发现熟悉的希腊滨海小城风景：一堵剥落的暗红墙面立于开阔的舞台后方，墙的顶端有列矮柱，其上有五尊破落的神像坐镇，遥望大海。整堵墙上开了三扇百叶落地窗门通往阳台，透过洞开的大门，海港的船只历历入目，对岸的山色亦淸楚可见。房间内，于左边第一扇与第二扇门中间摆设一张铁架床，房间的右方有张餐桌和四把餐椅，桌上置放收音机、酒瓶与茶杯。屋内的左方有张梳妆枱。现代的伊蕾克特拉就住在这间陋室中。同时，能唤起历史记忆的破旧墙面、简洁的布置、永恒的海景以及无垠的空间感，亦使人感受到这个场景的诗情与画意，仿佛亘古以来，希腊居家景致就一直保持如此，未曾有过任何变化。

发人思古幽情之居家设计

可可士所设计的希腊现代家居生活场景，脱胎自古希腊悲剧演出的基本舞台设置：一堵有三扇大门的古墙，是希腊悲剧的标准场面。本戏整体设计古意盎然，特别是墙上五尊落破的神像，以及剥落的暗红墙面，更使人有废墟之感。看似走社会写实路线的室内设计，设计师其实只用极简的元素：一堵墙面，取代三道墙壁外加天花板的标准室内盒式场景设计。室内家具亦只摆设梳妆枱、铁架床与餐桌，将室内粗分为三个表演区位。其他任何营造写实氛围的装饰性家具或摆设皆未出现。全戏使用的道具亦不过区区七种：鲜花、收音机、茶杯、酒瓶、毛巾、白被单与骨灰箱（注5）。

看似现实生活剪影的舞台设计，其实是经过精练的诗意空间，舞台设计的每一元素皆能跳脱局促、有限的现实框架，进而触动观者的想像力。远方的辽阔海景与无际的室内──相对于通常狭隘、闭塞、堆满物件的写实空间，建构本戏纵横古今的恢弘格局。打上滨海家居的灯光（P. Trottier设计），可可士的设计引发人无限的遐想：室内与室外虽有一墙之隔，透过三扇大门，亦能充份互通声息，点出远古时代凡人与自然互通声息的情境。且少掉天花板的阻隔，「天听」透过打雷与闪电直接袭击剧中人，这番景象更透露人神抗争的远古生活境况。观者同时出入于多重时空之间。这个舞台设计吸纳历来时空的变迁，仿佛隐迹纸本（palimpeste），每一元素均内含过去生活的遗迹。

面海的阳台

本舞台设计大致可分为象征性的室内与室外空间，室外含阳台与海景。除掉开场戏奥瑞斯特一行三人，从舞台侧边潜入女主角的房间以外，其他剧中人皆从阳台上的门户进出，室内与室外之别是恪守的表演逻辑。

作为背景的海港风光，图绘绵延的山坡与水波不兴的海面，这片山水似乎自有史以来即平静如斯。点缀其间的各式邮轮与渔船，于剧首与剧终，即黎明与夜晚，会亮起闪烁的渔火，包括对岸小城的路灯亦会逐一亮起，生动地展露海港旖旎的夜景。在永恒的山水之间，骚动的是人的一切。

按剧情逻辑解释，海港之存在，提供男主角返回故里的方便之途，配上寓意丰饶之汽笛声效（注6），水港深阔的绘景已不单单只是背景而已。伊蕾克特拉（E. Istria饰）数度面海厉声呼喊，以发泄胸中的苦闷，远山与海水幻化为她胸中的丘壑。孕藏无限想望的海港，不仅是女主角望穿归帆心系之所在，并且是她内心向外投射的广漠空间。当她在亮场戏悲叹自己的身世时，她越说情緖越是激昻，终于从床上一跃而起，冲到阳台上，面对大海，高声呼唤地狱的恶灵助她复仇。同理，奥瑞斯特（R. Mitrovitsa饰）在最后追杀伊倨斯之前，也是冲到阳台，跳上栏杆，大声对著山水呼叫道：「正义因此应该惩罚那些自以为超越律法之人：立即上前受死」（注7）。面对海景登高一呼，更显这个结论置于天地之间的凛然正义。

从表演的观点视之，维德志善于利用位居背景的阳台处理古希腊悲剧的抒情诗文。上述二例面对海景呼喊的台词，既显「自然」，又能有效发挥诗句的张力。同理为了显示歌队原始的吟诵功能，又不显做作，大门闭阖的阳台，便是歌队吟哦古曲最佳立足之处。在姊弟相认之际，透过百叶，观众隐隐然又觉隐身之歌队立于现场。

作为连接室内与室外的过渡空间，阳台是被囚禁的伊蕾克特拉接触外界的管道，有时又能充当她的避难所。当王后无耻地为谋杀亲夫的罪愆辩白时，不想再听老调重谈的女儿，便退坐在阳台上，陷入自己的思绪中。缺少听众的长篇大论，削弱王后说词的效力。

阳台亦是杀手伺机潜入宫中埋伏狙击的最佳地点。在弑母一景，如何以间接的方式，突出弑母行为之血腥暴力，阳台便提供了最佳的地点。那声声发自中间大门后方的哀号声，让观众仿佛身历屠杀现场。导演更为无法目睹暴力行为的观众，安排一名现场的目击者：奥瑞斯特的师傅（J.-C. Jay饰）站在左边洞开的第一扇门后，平静地注视杀戮过程的执行。身著风衣的师傅有如一名干练的侦探，他一边抽烟，一边端详杀人的过程。导演几乎是透过师傅的注视，逼迫观众直视弑母的现场。师傅冷静的外表，反衬砍杀血亲残酷的动作，更令人感觉逆伦行为之恐怖。

最后奥瑞斯特追杀伊倨斯，二人追至阳台后出场。不久，源源不绝的鲜血，缓缓经由阳台从中间大门渗入室内，逐渐漫衍成一条血路，仿佛当年亚加曼侬王不知天高地厚，踩在脚下的血红色地毯，因此冒犯天威，横死于王后手下。血路呼应血红地毯，阿特理斯家族恩怨的结局，巧妙地呼应其肇端。

导演充分发挥阳台介于室内与室外之间的过渡特质，使阳台成为主角心情转趋激昻之际，有独对山水、面对宇宙、发抒胸臆的空间。于血腥的场面，半遮半开的阳台，更是生死之际的临界空间，其半封闭设计，避免观众直视流血的场面，却又能感受谋杀现场的临场恐怖。同理，歌队亦得利于半封闭的阳台，而得以较不突兀地为姊弟相认之神圣场合吟哦古调。

床的联想

置于开阔室内的铁架床，不仅是《伊蕾克特拉》最醒目的家具，而且使用最为频繁。剧中所有要角均与伊蕾克特拉在床上、床头、床尾或床缘发生冲突；铁架床是女主角最常坐卧之处。铁制的床架表露主人坚毅的性格，简素的款式与纯白的寝具，透露主人严厉、纯朴的生活形态。

床是伊蕾克特拉的代号。她在亮场戏的开场白即明白表示，在阴郁的家中，唯有她的床，日夜听到她的悲泣（17）。按字源考证，截去希腊原文「伊蕾克特拉」之字首字母，所得之「lektron」一字原有下列的意义：一、床（尤指婚床）；二、婚姻；三、（性）爱之乐；四、子嗣。因此加上否定的字首所得之〝Alektros〞（Alektra）一字，意谓著单身、未婚的「无床」状态（注8）。换言之，本剧剧名──「伊蕾克特拉」──意涵主角被迫不婚、无性、不能生育的人生。

从这个角度来看，可可士将床置于全场视觉焦点之所在，即一针见血地指出本戏主旨之所在。有床或无床，象征有无子嗣的意涵，这点关系剧情主轴复仇大业之成败。可可士的舞台设计凸显本剧剧名与床的重要关系。导演再围绕这张孤独的单人床排戏，在系列的「床戏」中，利用床的丰富含意，暴露剧中角色对床的复杂情结。

离不开的床

本戏并非以奥瑞斯特一行三人上场揭开序曲，而是先安排伊蕾克特拉凌晨从床上起身，披衣，然后步上阳台出场。观众因此知道这是女主角的房间。随后奥瑞斯特一行三人方从左舞台侧翼潜入。待歌队以三位邻居妇女的面目上场，她们面对的是坐在床上的伊蕾克特拉。当伊蕾克特拉因为反对别人要她节哀顺变时，她一跃而起反驳道：「死人可以被遗忘吗？…」（24）歌队趁机过来整理床铺。无床可回的伊蕾克特拉于是在室内漫游，一副流离失所的失神模样，最后茫然落坐梳妆枱前，但背对著镜子。床铺好后，她又溜回床上待著。由此可见她对床的依赖性。

横梗其中的床

伊蕾克特拉一直要等到妹妹将她拖下床，才真正起床。克丽索德米丝（M. Nahyr饰）立在床脚之前，为滔滔不绝的姊姊擦洗脸庞、双手、双脚、并开玩笑地碰触她的下体（注9），惹得后者尖叫抗议。姊妹间看似随机的玩笑，实则暴露二人被迫守贞的寂寞。尤其是在床的前面演出，其性的况味越发明显。两人后来各据床的一边针锋相对，各为自己的理念辩论。横梗其中的床，加强二人对立的发言立场。

姊妹第二度会面时，克丽索德米丝是跪在伊蕾克特拉的床上，恳求后者向当权者低头。稍后姊妹俩分别站在房间的左、右两端，你一言、我一语地进行辩论，床出现在二人后景的中央位置，造成二人似乎站在床的两端进行辩论的感觉。

「姊妹阋墙」两度均以床区隔姊妹二人对立的立场。伊蕾克特拉高喊正义与反抗，克丽索德米丝低眉折腰，只得认命与忍耐。第一次为实际的阻隔。第二次床退居背景的位置，分立房间两侧的姊妹俩，由于站在舞台的前景，二人所代表之言语论述──本剧主旨──亦因此重要性倍增。然而床始终浮现在二人背景的中央位置。如此的场面调度，一方面凸出床与子嗣的密切关系；无子嗣即无报父仇的可能性。另一方面，一再出现于姊妹中间的床，不管是直接或间接，亦彷如二人无性生活下意识流中的性欲象征。

床的情结

床与性的联想关系，在伊蕾克特拉与母后的对手戏中，表现得最为淋漓尽致，所谓的「伊蕾克特拉情结」展露无疑。在第二版的演出中，这种复杂的亲父仇母心态，是借由伊蕾克特拉目睹弟弟奸杀母亲的性幻想展现，在本次演出中，则经由母女的对手戏呈现。

母后（V. Dréville饰）上场坐在梳妆枱前对镜卸妆，同时回忆女儿伊菲珍妮之惨死。伊蕾克特拉坐在床上，双手紧握床头的铁架，强压下自己的怒气，静听母亲的一派谎言。轮到她开口反驳，她将母亲逼入床头与屋墙的缝隙之间，双手堵住母亲两边的去路，强逼母亲聆听伊菲珍妮遭到牺牲的事实。

被卡在床前动弹不得的王后，只能不断转动头部，以避开这一段她不愿承认的历史。最后伊蕾克特拉跳上床质问母亲道：即便父亲罪有应得，难道父亲就该丧命在她的手中吗？伊蕾克特拉从床的另一边跳下问道：「根据什么律法？」（44）这段发生在床前的冲突戏，具体点出了王后无法告白的杀夫缘由，因为她上了另一个男人的床。王后在这段戏中始终背对著床头；无法面对床，王后事实上无法面对的，是心底真正的情结。

紧接著，伊蕾克特拉由后拦起母亲的腹部，将她推倒在床，质问道：「告诉我你为了报复什么，干了最无耻的事情？」「你跟一个杀手上床，」伊蕾克特拉用力岔开母亲的双腿，「一个帮你杀掉我父亲的杀手」，她抓住母亲猛烈反击的双手，强行扑在母亲身上。「你还生其他的孩子，而且把你合法婚姻的婚生子女赶出家门！」（45）

这段女儿以父亲之名强暴母亲的象征性「床戏」，赤裸裸地暴露了伊蕾克特拉爱恋父亲并进而认同父亲的心结，这是她仇恨母亲的心底原因，代父报仇不过是表面的缘由，假设从心理分析的观点视之。拦住母亲腹部──子宫位置所在──的粗鲁动作，透露女儿亟欲取代母职的下意识欲望。这个不能明言的欲望，在抱骨灰箱哭丧的戏中明白显露。从王后的视角来看，舞台上的床先是女儿的眠床，接著转化成她内心深处所无法面对的婚外床（伊倨斯之床），随后又幻化为她拒斥的合法婚床。

王后始料未及的是，这张床于剧终将成为她的灵床。在奥瑞斯特弑母之际，伊蕾克特拉从头至尾站在床上，等待后阳台上的杀戮结果。床永远是她最习惯性等待的地方。立在床上的不寻常动作，同时凸显了床于本戏中的丰富意。接著，奥瑞斯特进来取走床上的被单，将死于自己刀下的母亲裹在白被单中，再抱上伊蕾克特拉的床。白色被单成为裹尸布，眠床变成了灵床。

稍早，在床单之下，女主角抱骨灰箱在床上哭丧，已高度发挥床的暧昧含意。伊蕾克特拉一手从奥瑞斯特手中夺过骨灰箱之后飞奔上床，人跪坐在箱前，用被单将身体完全罩住，才开始说她的悼词，一直到「这灰烬的可怕重量」一语，头才从被单伸出，嘴吧张开，大口喘气。接著她对著置于身前的骨灰箱倾诉她的悲痛。她捧起骨灰箱（「对你的母亲，你从来不是个宝贝，不像你对我这样」），抱在身边（「你好似被大风吹走一般」），捧在胸前察看（「死亡将你夺走」），将它丢开（「无用的灰烬与阴影」）、高举（「悲哀的躯体」）、放下（「可怜的我」）、爱抚（「迎我前去你空荡的房子」）、复捧起（「你在人世的时候」），最后亲吻骨灰箱作结（「亡者不再感受苦痛」）（85-86）。

骨灰箱显然已化身为奥瑞斯特，在床上，埋在床单里，被姊姊压在身体的下面，与姊姊演出极其亲腻的关系；伊蕾克特拉似与骨灰箱「交配」（s'accou-ple），恨不得与血亲的骨肉结为一体（注10）。奥瑞斯特于此时不仅是弟弟，更是她希望自己生出的孩子，同时可能亦是她幻想、向外投射的父亲形象。这场床上的哭丧戏引人作多方面联想。

骨灰箱最后为看不下去的始作俑者──奥瑞斯特──从站在床上的伊蕾克特拉手中夺走。

床第之爱与死

剧终围剿伊倨斯（E. Frey饰）的高潮戏亦围绕著床进行。未免打草惊蛇，在伊倨斯踏入室内之际，伊蕾克特拉与三名歌队成员分别镇坐床的四个角落，企图遮住躺在床中央被白色床单盖住的母亲遗体。伊倨斯走近伊蕾克特拉身边，扯下自己披在前胸的白围巾，将围巾套在后者的脖子上，逼她起身，随他离开床缘接受他的盘问。为了逼问确切的消息，伊倨斯狡猾地驱逐主角离开她的地盘。末了发现克莉丹乃丝特拉死在床上，伊倨斯阴险地绕著灵床的四周走一圈，表面上似对死去的情妇行最后的注目礼，实则伺机翻倒床铺，欲趁慌乱之机逃走，幸被站在阳台上的老师傅挡住去路。

这个突如其来的翻床动作，充分暴露伊倨斯狡猾的本性，同时也激起表演的高潮。围绕著床（与长眠的情妇）搬演围剿伊倨斯的前戏，导演似在强调，是不正当的床第关系，种下王后与伊倨斯的死因。

无床的结局

床既已遭翻覆，伊蕾克特拉在舞台前景拾起掉了满地的白花，为自己编一顶花冠，戴在头上，仿佛是一位待嫁的新娘，脸上却充满悲凄的的茫然神色，有如发了疯的奥菲莉亚。这张被翻覆的床，顚覆了主角原来的世界。剧终的「伊蕾克特拉」成为真正的「无床」者。

由上述观之，全戏有一半以上的场面发生在床上与床的周围。床是女主角固守的地盘，剧中所有要角不仅可随意进出她的房间，并进而侵犯她的私人领域；他们或在床上，或于床的四周，与主角发生剧烈的冲突，其中伊倨斯甚至在第二度无言的过场戏中，翻起她的床垫搜索钱财，而在他最后一度上场时，更驱逐主角离开床舖。伊蕾克特拉家常生活之备受威胁殆可想见。

餐桌旁的群戏

仅次于床，餐桌是另一重要表演区位。凡是与女主角不直接相关的戏几乎全在这里进行。

开场序曲，奥瑞斯特坐在餐桌前宣示他的复仇计划。歌队进场后，餐桌是歌队成员聚拢聆听收音机节目之处。下一场戏中，克丽索德米丝坐在桌前独酌，以纾解自己高压的情绪。当老师傅谎报男主角意外身亡的消息时，除伊蕾克特拉外，所有人皆围坐桌边倾听出事的经过。接著克丽索德米丝从坟场回转，伊蕾克特拉头一次在桌前坐下，拉著妹妹的手，劝她参与自己的复仇行动。不过后者挣脱伊蕾克特拉的掌握，逃开餐桌。姊弟相认在床的右边进行，不过伊蕾克特拉却是在餐桌旁与老师傅重逢；师傅毕竟是外人。准备格杀伊倨斯之际，奥瑞斯特立于桌旁，等待仇人自行发觉置于床上的尸体。此时为了空出场地，四把餐椅被倒置于桌上（注11），这种不寻常的排场，预先铺排随之爆发的最后高潮。

餐桌区位是群戏进行的地点。这个可以坐下来宣示、商讨、听故事或休憩的空间偏处于右侧舞台，与居于较正中的床铺相互应和，方便主角与歌队的互动。以盲眼算命师傅形象现身的歌队队长（A. Ollivier饰）最常坐在桌旁，无戏时，他再退坐门边。

王后的面具

位于舞台左方，与餐桌遥遥相对的梳妆枱，是专属母后的空间。伊蕾克特拉虽曾于歌队整理床舖之际，失神地落坐此处。不过她始终背对化妆镜，并未意识到自己是坐在梳妆处。很显然地，梳妆枱并非归她使用的家具。克丽索德米丝两度进入室内，也从未用过梳妆枱。

而美丽的王后捧著白色的玫瑰花上场，一坐就坐在梳妆枱前。她对镜审视自己的容颜，眼睛擒著泪水辩称：「但不是我，而是正义惩罚你的父亲」（42）。她在脸上涂一层厚厚的面霜，同时敍述亚加曼侬王，如何为了别人牺牲她的女儿。自此至本场戏结束，王后始终白著一张脸演戏，厚厚的面霜始终未曾得空擦掉，或进一步涂匀。因此到底她是卸妆？或相反地化上浓妆？借以掩饰自己的面目，颇为暧昧。与女儿随之爆发的激烈冲突，使她忘了妆只上／卸了一半。

王后在这场戏中心情剧烈起伏。从为亡夫献花至得知儿子失事，她一方面大悲，同时大喜，却得假装痛失爱子，又高兴看到于这时突然现身的伊倨斯，涂上厚霜的脸庞宛如面具，方便她掩饰自己真正的心情（注12）。

王后上场的第一长段台词充满回忆的痕迹，索弗克里斯原借此交代本剧过去的历史背景。对镜自照的舞台动作，映显王后自我观照的心绪，然而卸妆或化妆的暧昧性，却反射王后逃避自我、粉饰表面的心态。未曾得空卸下或涂匀的厚霜，犹如一张现成的面具，一张可以面对现实的面具。梳妆枱的设计，提供演员深度表演心里挣扎的生活化家具。

梳妆枱既与王后划上等号，伊倨斯每次进场必走对角线至梳妆桌，鬼鬼祟祟地从桌子的抽屉搜刮钱财后离开。从情妇的梳妆枱抽屉偷偷摸摸地取钱，伊倨斯吃软饭的个性展现无疑。为了塑造这个鲜明的流氓形象，导演更安排伊倨斯四度默然地过场，虽然每回的作用都略有不同，舞台动作却相当一致。

整体创作思索

整体而言，在场面调度上，由于歌队几乎随时都在室内活动或待命，三位邻家妇女随机做点家事，盲者静坐椅中冥想。因此房间的每一个角落随时随地都有动作，很像一般家居生活的实况。每位剧中人原则上皆有自己活动的领域。从空间调度的角度来看，我们甚至可说本剧搬演的是其他角色如何入侵主角的隐私空间，因而与她发生冲突的故事。

导演从剧名的字面意义出发，围绕著舞台场景视觉焦点之床排戏，扣紧床的丰富意涵推展剧情，将女主角从剧首离不开床，终至无床可归的象征心理路程，表现得淋漓尽致。可可士为后景所设计的希腊海港山水绘景，奠定本戏永恒的背景，其暗藏古典希腊悲剧演出场域设置的现代家居设计，则予人以今古交叠之观感。

可可士认为，舞台设计的出发点不在于是否要为剧本服务，而是与剧作一起思索（注13）。他所设计的《伊蕾克特拉》场景，具体呈现了这个创作理念。导演善于运用可可士的设计，充分发挥其意味深长之处，二人相辅相成，完成令人惊艳的作品。

注

1. Y. Kokkos & G. Banu,Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Arles, Actes Sud, 1989, p.130.

2. A. Vitez, Ecrits sur le théâtre IV, Paris, P. O. L., 1997, p.176.

3. Vitez & I. Sadowska-Guillon，〝Electre 20 ans après〞, Acteurs, no. 36, mai 1986, p.8.

4. Vitez & J.-P. Thiebaudat，〝L'Histoire en coup de vent〞, Libération, le 30 avril 1986.

5. 配合本戏的现代演出背景，奥瑞斯特的假骨灰是装在矩形的小皮箱中。

6. 汽笛声效在本戏中共回响十二度，每回均扣紧奥瑞斯特返国复仇的剧情动机。

7. Sophocle, Electre（avec des parenthèses empruntées à Yannis Ritsos）, trad. A. Vitez, Paris, E. F. R., 1971, p.119.下文出自本剧的引文，皆直接以括号于文中标明页数。

8. J. Ristat，Qui sont les contemporains？Paris, Gallimard, 1975, p.76.

9. 当伊蕾克特拉表示道，自己绝不会如克丽索德米丝一般屈从于当权者的意志（30）。