看似现实生活剪影的舞台设计，其实是经过精练的诗意空间，舞台设计的每一元素皆能跳脱局促、有限的现实框架，进而触动观者的想像力。远方的辽阔海景与无际的室内──相对于通常狭隘、闭塞、堆满物件的写实空间，建构本戏纵横古今的恢弘格局。
我做舞台设计时，经常想到的是如何「让演员的躯体与声音，在看来明显得令人出奇的空间中，闪闪发亮，使观众的眼睛听到台词，使他们的耳朵看到演出。」
──雅尼士．可可士（注1）
在第七期的《表演艺术杂志》上，笔者曾经介绍法国导演安端．维德志（Antoine Vitez）于有生之年曾三度搬演同一出希腊悲剧──索弗克里斯之《伊蕾克特拉》，而且表演的形式与方式，三次各不相同。其中一九八六年于「夏约国家剧院」（Théâtre National de Chaillot）任内所推出之第三版演出，向被视为其高峰之作。本戏的舞台设计──出自原籍希腊的雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）之手──更是令人难以忘怀。可可士融古于今的诗意舞台设计兼具实用功能，密切结合导演的意念，看似寻常无奇，实则处处透露玄机，是设计中的上品，値得细加分析。
首先需要说明的是，维德志为第三版的演出，虽曾修改自己七一年版的译文使其更加口语化，但他并未将原来的诗句改写成家常的对话，或更动剧中主角的王室身份，或甚至改编原始剧文不合现代逻辑之处。因此在演出时，观众听到的基本上是史前时代的剧文，看到的却是现代生活的剪影。远古的剧文与现代的舞台影像，因为张力十足的演技，由对照进而形成一种辩证的关系，不断地激发观众思索希腊悲剧今日存在的意义。
希腊悲剧与社会新闻
说来矛盾，为了凸显「时间的深度」，维德志于此次演出，并未将表演的时空设定在遥远的过去，而是相反地，将此剧置于今日的希腊家居生活情境铺展。事实上，伊蕾克特拉姊弟代父复仇的剧情本事，若除掉其神话指涉与王室背景，读来直如一则老掉牙的社会新闻：一个女人与其情夫联手在浴室中谋杀亲夫。她的女儿自此一心以复仇为念，苦等避居他鄕的弟弟长大成人以报父仇。廿年后，弟弟终于返鄕手刃生母与其奸夫，完成复仇的使命，并重整合法与正义的伦理秩序（注2）。
千百年来，伊蕾克特拉的原型悲剧故事仍一再重复发生。维德志想像伊蕾克特拉的故事就可能发生在希腊的一个港都。主角破落的住家，位于一家港边酒吧的二楼。酒客的喧闹声、轻松的音乐、汽笛的鸣声、海港忙碌的声嚣，不时飘入简陋的室内。从房间的阳台远眺，对岸的远山与港口的船只映入眼帘，俄国油轮毕里欧佐尔元帅号（Maréchal Bieriozor）尤其显目（注3）。
就大的政治局势而言，本世纪的希腊内战不断，军事政变频仍，不少希腊人携儿带女避居外国（尤其是俄国）。其第二代长大成人后，不免好奇地潜回在军事强权统治下的祖国，却痛苦地发现祖国的面容已遭毁损。维德志幻想生长在廿世纪的奥瑞斯特，就是这批年轻的流亡者之一，而伊蕾克特拉则象征饱受虐待，以至于面容扭曲的祖国形象（注4）。
幕启，观众发现熟悉的希腊滨海小城风景：一堵剥落的暗红墙面立于开阔的舞台后方，墙的顶端有列矮柱，其上有五尊破落的神像坐镇，遥望大海。整堵墙上开了三扇百叶落地窗门通往阳台，透过洞开的大门，海港的船只历历入目，对岸的山色亦淸楚可见。房间内，于左边第一扇与第二扇门中间摆设一张铁架床，房间的右方有张餐桌和四把餐椅，桌上置放收音机、酒瓶与茶杯。屋内的左方有张梳妆枱。现代的伊蕾克特拉就住在这间陋室中。同时，能唤起历史记忆的破旧墙面、简洁的布置、永恒的海景以及无垠的空间感，亦使人感受到这个场景的诗情与画意，仿佛亘古以来，希腊居家景致就一直保持如此，未曾有过任何变化。
发人思古幽情之居家设计
可可士所设计的希腊现代家居生活场景，脱胎自古希腊悲剧演出的基本舞台设置：一堵有三扇大门的古墙，是希腊悲剧的标准场面。本戏整体设计古意盎然，特别是墙上五尊落破的神像，以及剥落的暗红墙面，更使人有废墟之感。看似走社会写实路线的室内设计，设计师其实只用极简的元素：一堵墙面，取代三道墙壁外加天花板的标准室内盒式场景设计。室内家具亦只摆设梳妆枱、铁架床与餐桌，将室内粗分为三个表演区位。其他任何营造写实氛围的装饰性家具或摆设皆未出现。全戏使用的道具亦不过区区七种：鲜花、收音机、茶杯、酒瓶、毛巾、白被单与骨灰箱（注5）。
看似现实生活剪影的舞台设计，其实是经过精练的诗意空间，舞台设计的每一元素皆能跳脱局促、有限的现实框架，进而触动观者的想像力。远方的辽阔海景与无际的室内──相对于通常狭隘、闭塞、堆满物件的写实空间，建构本戏纵横古今的恢弘格局。打上滨海家居的灯光（P. Trottier设计），可可士的设计引发人无限的遐想：室内与室外虽有一墙之隔，透过三扇大门，亦能充份互通声息，点出远古时代凡人与自然互通声息的情境。且少掉天花板的阻隔，「天听」透过打雷与闪电直接袭击剧中人，这番景象更透露人神抗争的远古生活境况。观者同时出入于多重时空之间。这个舞台设计吸纳历来时空的变迁，仿佛隐迹纸本（palimpeste），每一元素均内含过去生活的遗迹。
面海的阳台
本舞台设计大致可分为象征性的室内与室外空间，室外含阳台与海景。除掉开场戏奥瑞斯特一行三人，从舞台侧边潜入女主角的房间以外，其他剧中人皆从阳台上的门户进出，室内与室外之别是恪守的表演逻辑。
作为背景的海港风光，图绘绵延的山坡与水波不兴的海面，这片山水似乎自有史以来即平静如斯。点缀其间的各式邮轮与渔船，于剧首与剧终，即黎明与夜晚，会亮起闪烁的渔火，包括对岸小城的路灯亦会逐一亮起，生动地展露海港旖旎的夜景。在永恒的山水之间，骚动的是人的一切。
按剧情逻辑解释，海港之存在，提供男主角返回故里的方便之途，配上寓意丰饶之汽笛声效（注6），水港深阔的绘景已不单单只是背景而已。伊蕾克特拉（E. Istria饰）数度面海厉声呼喊，以发泄胸中的苦闷，远山与海水幻化为她胸中的丘壑。孕藏无限想望的海港，不仅是女主角望穿归帆心系之所在，并且是她内心向外投射的广漠空间。当她在亮场戏悲叹自己的身世时，她越说情緖越是激昻，终于从床上一跃而起，冲到阳台上，面对大海，高声呼唤地狱的恶灵助她复仇。同理，奥瑞斯特（R. Mitrovitsa饰）在最后追杀伊倨斯之前，也是冲到阳台，跳上栏杆，大声对著山水呼叫道：「正义因此应该惩罚那些自以为超越律法之人：立即上前受死」（注7）。面对海景登高一呼，更显这个结论置于天地之间的凛然正义。
从表演的观点视之，维德志善于利用位居背景的阳台处理古希腊悲剧的抒情诗文。上述二例面对海景呼喊的台词，既显「自然」，又能有效发挥诗句的张力。同理为了显示歌队原始的吟诵功能，又不显做作，大门闭阖的阳台，便是歌队吟哦古曲最佳立足之处。在姊弟相认之际，透过百叶，观众隐隐然又觉隐身之歌队立于现场。
作为连接室内与室外的过渡空间，阳台是被囚禁的伊蕾克特拉接触外界的管道，有时又能充当她的避难所。当王后无耻地为谋杀亲夫的罪愆辩白时，不想再听老调重谈的女儿，便退坐在阳台上，陷入自己的思绪中。缺少听众的长篇大论，削弱王后说词的效力。
阳台亦是杀手伺机潜入宫中埋伏狙击的最佳地点。在弑母一景，如何以间接的方式，突出弑母行为之血腥暴力，阳台便提供了最佳的地点。那声声发自中间大门后方的哀号声，让观众仿佛身历屠杀现场。导演更为无法目睹暴力行为的观众，安排一名现场的目击者：奥瑞斯特的师傅（J.-C. Jay饰）站在左边洞开的第一扇门后，平静地注视杀戮过程的执行。身著风衣的师傅有如一名干练的侦探，他一边抽烟，一边端详杀人的过程。导演几乎是透过师傅的注视，逼迫观众直视弑母的现场。师傅冷静的外表，反衬砍杀血亲残酷的动作，更令人感觉逆伦行为之恐怖。
最后奥瑞斯特追杀伊倨斯，二人追至阳台后出场。不久，源源不绝的鲜血，缓缓经由阳台从中间大门渗入室内，逐渐漫衍成一条血路，仿佛当年亚加曼侬王不知天高地厚，踩在脚下的血红色地毯，因此冒犯天威，横死于王后手下。血路呼应血红地毯，阿特理斯家族恩怨的结局，巧妙地呼应其肇端。
导演充分发挥阳台介于室内与室外之间的过渡特质，使阳台成为主角心情转趋激昻之际，有独对山水、面对宇宙、发抒胸臆的空间。于血腥的场面，半遮半开的阳台，更是生死之际的临界空间，其半封闭设计，避免观众直视流血的场面，却又能感受谋杀现场的临场恐怖。同理，歌队亦得利于半封闭的阳台，而得以较不突兀地为姊弟相认之神圣场合吟哦古调。
床的联想
置于开阔室内的铁架床，不仅是《伊蕾克特拉》最醒目的家具，而且使用最为频繁。剧中所有要角均与伊蕾克特拉在床上、床头、床尾或床缘发生冲突；铁架床是女主角最常坐卧之处。铁制的床架表露主人坚毅的性格，简素的款式与纯白的寝具，透露主人严厉、纯朴的生活形态。
床是伊蕾克特拉的代号。她在亮场戏的开场白即明白表示，在阴郁的家中，唯有她的床，日夜听到她的悲泣（17）。按字源考证，截去希腊原文「伊蕾克特拉」之字首字母，所得之「lektron」一字原有下列的意义：一、床（尤指婚床）；二、婚姻；三、（性）爱之乐；四、子嗣。因此加上否定的字首所得之〝Alektros〞（Alektra）一字，意谓著单身、未婚的「无床」状态（注8）。换言之，本剧剧名──「伊蕾克特拉」──意涵主角被迫不婚、无性、不能生育的人生。
从这个角度来看，可可士将床置于全场视觉焦点之所在，即一针见血地指出本戏主旨之所在。有床或无床，象征有无子嗣的意涵，这点关系剧情主轴复仇大业之成败。可可士的舞台设计凸显本剧剧名与床的重要关系。导演再围绕这张孤独的单人床排戏，在系列的「床戏」中，利用床的丰富含意，暴露剧中角色对床的复杂情结。
离不开的床
本戏并非以奥瑞斯特一行三人上场揭开序曲，而是先安排伊蕾克特拉凌晨从床上起身，披衣，然后步上阳台出场。观众因此知道这是女主角的房间。随后奥瑞斯特一行三人方从左舞台侧翼潜入。待歌队以三位邻居妇女的面目上场，她们面对的是坐在床上的伊蕾克特拉。当伊蕾克特拉因为反对别人要她节哀顺变时，她一跃而起反驳道：「死人可以被遗忘吗？…」（24）歌队趁机过来整理床铺。无床可回的伊蕾克特拉于是在室内漫游，一副流离失所的失神模样，最后茫然落坐梳妆枱前，但背对著镜子。床铺好后，她又溜回床上待著。由此可见她对床的依赖性。
横梗其中的床
伊蕾克特拉一直要等到妹妹将她拖下床，才真正起床。克丽索德米丝（M. Nahyr饰）立在床脚之前，为滔滔不绝的姊姊擦洗脸庞、双手、双脚、并开玩笑地碰触她的下体（注9），惹得后者尖叫抗议。姊妹间看似随机的玩笑，实则暴露二人被迫守贞的寂寞。尤其是在床的前面演出，其性的况味越发明显。两人后来各据床的一边针锋相对，各为自己的理念辩论。横梗其中的床，加强二人对立的发言立场。
姊妹第二度会面时，克丽索德米丝是跪在伊蕾克特拉的床上，恳求后者向当权者低头。稍后姊妹俩分别站在房间的左、右两端，你一言、我一语地进行辩论，床出现在二人后景的中央位置，造成二人似乎站在床的两端进行辩论的感觉。
「姊妹阋墙」两度均以床区隔姊妹二人对立的立场。伊蕾克特拉高喊正义与反抗，克丽索德米丝低眉折腰，只得认命与忍耐。第一次为实际的阻隔。第二次床退居背景的位置，分立房间两侧的姊妹俩，由于站在舞台的前景，二人所代表之言语论述──本剧主旨──亦因此重要性倍增。然而床始终浮现在二人背景的中央位置。如此的场面调度，一方面凸出床与子嗣的密切关系；无子嗣即无报父仇的可能性。另一方面，一再出现于姊妹中间的床，不管是直接或间接，亦彷如二人无性生活下意识流中的性欲象征。
床的情结
床与性的联想关系，在伊蕾克特拉与母后的对手戏中，表现得最为淋漓尽致，所谓的「伊蕾克特拉情结」展露无疑。在第二版的演出中，这种复杂的亲父仇母心态，是借由伊蕾克特拉目睹弟弟奸杀母亲的性幻想展现，在本次演出中，则经由母女的对手戏呈现。
母后（V. Dréville饰）上场坐在梳妆枱前对镜卸妆，同时回忆女儿伊菲珍妮之惨死。伊蕾克特拉坐在床上，双手紧握床头的铁架，强压下自己的怒气，静听母亲的一派谎言。轮到她开口反驳，她将母亲逼入床头与屋墙的缝隙之间，双手堵住母亲两边的去路，强逼母亲聆听伊菲珍妮遭到牺牲的事实。
被卡在床前动弹不得的王后，只能不断转动头部，以避开这一段她不愿承认的历史。最后伊蕾克特拉跳上床质问母亲道：即便父亲罪有应得，难道父亲就该丧命在她的手中吗？伊蕾克特拉从床的另一边跳下问道：「根据什么律法？」（44）这段发生在床前的冲突戏，具体点出了王后无法告白的杀夫缘由，因为她上了另一个男人的床。王后在这段戏中始终背对著床头；无法面对床，王后事实上无法面对的，是心底真正的情结。
紧接著，伊蕾克特拉由后拦起母亲的腹部，将她推倒在床，质问道：「告诉我你为了报复什么，干了最无耻的事情？」「你跟一个杀手上床，」伊蕾克特拉用力岔开母亲的双腿，「一个帮你杀掉我父亲的杀手」，她抓住母亲猛烈反击的双手，强行扑在母亲身上。「你还生其他的孩子，而且把你合法婚姻的婚生子女赶出家门！」（45）
这段女儿以父亲之名强暴母亲的象征性「床戏」，赤裸裸地暴露了伊蕾克特拉爱恋父亲并进而认同父亲的心结，这是她仇恨母亲的心底原因，代父报仇不过是表面的缘由，假设从心理分析的观点视之。拦住母亲腹部──子宫位置所在──的粗鲁动作，透露女儿亟欲取代母职的下意识欲望。这个不能明言的欲望，在抱骨灰箱哭丧的戏中明白显露。从王后的视角来看，舞台上的床先是女儿的眠床，接著转化成她内心深处所无法面对的婚外床（伊倨斯之床），随后又幻化为她拒斥的合法婚床。
王后始料未及的是，这张床于剧终将成为她的灵床。在奥瑞斯特弑母之际，伊蕾克特拉从头至尾站在床上，等待后阳台上的杀戮结果。床永远是她最习惯性等待的地方。立在床上的不寻常动作，同时凸显了床于本戏中的丰富意。接著，奥瑞斯特进来取走床上的被单，将死于自己刀下的母亲裹在白被单中，再抱上伊蕾克特拉的床。白色被单成为裹尸布，眠床变成了灵床。
稍早，在床单之下，女主角抱骨灰箱在床上哭丧，已高度发挥床的暧昧含意。伊蕾克特拉一手从奥瑞斯特手中夺过骨灰箱之后飞奔上床，人跪坐在箱前，用被单将身体完全罩住，才开始说她的悼词，一直到「这灰烬的可怕重量」一语，头才从被单伸出，嘴吧张开，大口喘气。接著她对著置于身前的骨灰箱倾诉她的悲痛。她捧起骨灰箱（「对你的母亲，你从来不是个宝贝，不像你对我这样」），抱在身边（「你好似被大风吹走一般」），捧在胸前察看（「死亡将你夺走」），将它丢开（「无用的灰烬与阴影」）、高举（「悲哀的躯体」）、放下（「可怜的我」）、爱抚（「迎我前去你空荡的房子」）、复捧起（「你在人世的时候」），最后亲吻骨灰箱作结（「亡者不再感受苦痛」）（85-86）。
骨灰箱显然已化身为奥瑞斯特，在床上，埋在床单里，被姊姊压在身体的下面，与姊姊演出极其亲腻的关系；伊蕾克特拉似与骨灰箱「交配」（s'accou-ple），恨不得与血亲的骨肉结为一体（注10）。奥瑞斯特于此时不仅是弟弟，更是她希望自己生出的孩子，同时可能亦是她幻想、向外投射的父亲形象。这场床上的哭丧戏引人作多方面联想。
骨灰箱最后为看不下去的始作俑者──奥瑞斯特──从站在床上的伊蕾克特拉手中夺走。
床第之爱与死
剧终围剿伊倨斯（E. Frey饰）的高潮戏亦围绕著床进行。未免打草惊蛇，在伊倨斯踏入室内之际，伊蕾克特拉与三名歌队成员分别镇坐床的四个角落，企图遮住躺在床中央被白色床单盖住的母亲遗体。伊倨斯走近伊蕾克特拉身边，扯下自己披在前胸的白围巾，将围巾套在后者的脖子上，逼她起身，随他离开床缘接受他的盘问。为了逼问确切的消息，伊倨斯狡猾地驱逐主角离开她的地盘。末了发现克莉丹乃丝特拉死在床上，伊倨斯阴险地绕著灵床的四周走一圈，表面上似对死去的情妇行最后的注目礼，实则伺机翻倒床铺，欲趁慌乱之机逃走，幸被站在阳台上的老师傅挡住去路。
这个突如其来的翻床动作，充分暴露伊倨斯狡猾的本性，同时也激起表演的高潮。围绕著床（与长眠的情妇）搬演围剿伊倨斯的前戏，导演似在强调，是不正当的床第关系，种下王后与伊倨斯的死因。
无床的结局
床既已遭翻覆，伊蕾克特拉在舞台前景拾起掉了满地的白花，为自己编一顶花冠，戴在头上，仿佛是一位待嫁的新娘，脸上却充满悲凄的的茫然神色，有如发了疯的奥菲莉亚。这张被翻覆的床，顚覆了主角原来的世界。剧终的「伊蕾克特拉」成为真正的「无床」者。
由上述观之，全戏有一半以上的场面发生在床上与床的周围。床是女主角固守的地盘，剧中所有要角不仅可随意进出她的房间，并进而侵犯她的私人领域；他们或在床上，或于床的四周，与主角发生剧烈的冲突，其中伊倨斯甚至在第二度无言的过场戏中，翻起她的床垫搜索钱财，而在他最后一度上场时，更驱逐主角离开床舖。伊蕾克特拉家常生活之备受威胁殆可想见。
餐桌旁的群戏
仅次于床，餐桌是另一重要表演区位。凡是与女主角不直接相关的戏几乎全在这里进行。
开场序曲，奥瑞斯特坐在餐桌前宣示他的复仇计划。歌队进场后，餐桌是歌队成员聚拢聆听收音机节目之处。下一场戏中，克丽索德米丝坐在桌前独酌，以纾解自己高压的情绪。当老师傅谎报男主角意外身亡的消息时，除伊蕾克特拉外，所有人皆围坐桌边倾听出事的经过。接著克丽索德米丝从坟场回转，伊蕾克特拉头一次在桌前坐下，拉著妹妹的手，劝她参与自己的复仇行动。不过后者挣脱伊蕾克特拉的掌握，逃开餐桌。姊弟相认在床的右边进行，不过伊蕾克特拉却是在餐桌旁与老师傅重逢；师傅毕竟是外人。准备格杀伊倨斯之际，奥瑞斯特立于桌旁，等待仇人自行发觉置于床上的尸体。此时为了空出场地，四把餐椅被倒置于桌上（注11），这种不寻常的排场，预先铺排随之爆发的最后高潮。
餐桌区位是群戏进行的地点。这个可以坐下来宣示、商讨、听故事或休憩的空间偏处于右侧舞台，与居于较正中的床铺相互应和，方便主角与歌队的互动。以盲眼算命师傅形象现身的歌队队长（A. Ollivier饰）最常坐在桌旁，无戏时，他再退坐门边。
王后的面具
位于舞台左方，与餐桌遥遥相对的梳妆枱，是专属母后的空间。伊蕾克特拉虽曾于歌队整理床舖之际，失神地落坐此处。不过她始终背对化妆镜，并未意识到自己是坐在梳妆处。很显然地，梳妆枱并非归她使用的家具。克丽索德米丝两度进入室内，也从未用过梳妆枱。
而美丽的王后捧著白色的玫瑰花上场，一坐就坐在梳妆枱前。她对镜审视自己的容颜，眼睛擒著泪水辩称：「但不是我，而是正义惩罚你的父亲」（42）。她在脸上涂一层厚厚的面霜，同时敍述亚加曼侬王，如何为了别人牺牲她的女儿。自此至本场戏结束，王后始终白著一张脸演戏，厚厚的面霜始终未曾得空擦掉，或进一步涂匀。因此到底她是卸妆？或相反地化上浓妆？借以掩饰自己的面目，颇为暧昧。与女儿随之爆发的激烈冲突，使她忘了妆只上／卸了一半。
王后在这场戏中心情剧烈起伏。从为亡夫献花至得知儿子失事，她一方面大悲，同时大喜，却得假装痛失爱子，又高兴看到于这时突然现身的伊倨斯，涂上厚霜的脸庞宛如面具，方便她掩饰自己真正的心情（注12）。
王后上场的第一长段台词充满回忆的痕迹，索弗克里斯原借此交代本剧过去的历史背景。对镜自照的舞台动作，映显王后自我观照的心绪，然而卸妆或化妆的暧昧性，却反射王后逃避自我、粉饰表面的心态。未曾得空卸下或涂匀的厚霜，犹如一张现成的面具，一张可以面对现实的面具。梳妆枱的设计，提供演员深度表演心里挣扎的生活化家具。
梳妆枱既与王后划上等号，伊倨斯每次进场必走对角线至梳妆桌，鬼鬼祟祟地从桌子的抽屉搜刮钱财后离开。从情妇的梳妆枱抽屉偷偷摸摸地取钱，伊倨斯吃软饭的个性展现无疑。为了塑造这个鲜明的流氓形象，导演更安排伊倨斯四度默然地过场，虽然每回的作用都略有不同，舞台动作却相当一致。
整体创作思索
整体而言，在场面调度上，由于歌队几乎随时都在室内活动或待命，三位邻家妇女随机做点家事，盲者静坐椅中冥想。因此房间的每一个角落随时随地都有动作，很像一般家居生活的实况。每位剧中人原则上皆有自己活动的领域。从空间调度的角度来看，我们甚至可说本剧搬演的是其他角色如何入侵主角的隐私空间，因而与她发生冲突的故事。
导演从剧名的字面意义出发，围绕著舞台场景视觉焦点之床排戏，扣紧床的丰富意涵推展剧情，将女主角从剧首离不开床，终至无床可归的象征心理路程，表现得淋漓尽致。可可士为后景所设计的希腊海港山水绘景，奠定本戏永恒的背景，其暗藏古典希腊悲剧演出场域设置的现代家居设计，则予人以今古交叠之观感。
可可士认为，舞台设计的出发点不在于是否要为剧本服务，而是与剧作一起思索（注13）。他所设计的《伊蕾克特拉》场景，具体呈现了这个创作理念。导演善于运用可可士的设计，充分发挥其意味深长之处，二人相辅相成，完成令人惊艳的作品。
注
1. Y. Kokkos & G. Banu,Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Arles, Actes Sud, 1989, p.130.
2. A. Vitez, Ecrits sur le théâtre IV, Paris, P. O. L., 1997, p.176.
3. Vitez & I. Sadowska-Guillon，〝Electre 20 ans après〞, Acteurs, no. 36, mai 1986, p.8.
4. Vitez & J.-P. Thiebaudat，〝L'Histoire en coup de vent〞, Libération, le 30 avril 1986.
5. 配合本戏的现代演出背景，奥瑞斯特的假骨灰是装在矩形的小皮箱中。
6. 汽笛声效在本戏中共回响十二度，每回均扣紧奥瑞斯特返国复仇的剧情动机。
7. Sophocle, Electre（avec des parenthèses empruntées à Yannis Ritsos）, trad. A. Vitez, Paris, E. F. R., 1971, p.119.下文出自本剧的引文，皆直接以括号于文中标明页数。
8. J. Ristat，Qui sont les contemporains？Paris, Gallimard, 1975, p.76.
9. 当伊蕾克特拉表示道，自己绝不会如克丽索德米丝一般屈从于当权者的意志（30）。
10. E. Recoing,〝La Tragédie d'Electre〞, L'Art du theatre, no.5, autumn, 1986, p.91.
11. 乍看似方便歌队／邻家妇女于一日将尽之时打扫室内。
12. 维德志受俄国导演Lioubimov所导之《哈姆雷特》影响。在第三幕第四景哈姆雷特夜探母后寝宫的戏中，Lioubimov安排王后对镜卸妆，这个动作使维德志大受震撼，Ecrits sur le théâtre IV, op. cit., p.160。
13. Yannis Kokkos, op. cit, p.84.
文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授
