史泰勒对《两主之仆》情有独钟，他经常更新这出戏的布景，改变细节，却不曾变动戏剧的情节、内容，到一九九三年，他已经导出六个不同的版本，九八年《两主之仆》在巴黎「奥狄翁」剧院的演出，可算是史泰勒五十年来实验的最终成果，我们看到他选择了一种大而化之、不事奇巧的风格。
十六世纪中叶时，义大利各地都有职业戏班冲州撞府，不管王公卿相或是贩夫走卒，大家都能同享看戏的乐趣，造就西方戏剧史上一段难得的「全民戏剧」时期。大约到了十八世纪中叶，大家逐渐把这种由流动剧团表演，戏剧里的角色多是些类型化人物，剧本只写就情节大纲，其余由演员即兴演出的戏剧类型，称为“Commedia dell'arte”（注1）。回顾那时，“arte”一词还没有现今「艺术」的意思，指的是具备某种专业技术的人，像是具有戏剧专业的演员、编剧，而“Commedia”泛指「戏剧」，除了喜剧外，也包括悲剧以及其他类型的戏剧，“Commedia dell'arte”指的是专业人员的戏剧，（注2）或可中译为「艺人戏剧」。
史泰勒曾导出六个版本
十八世纪的高多尼（Carlo Goldoni，一七〇七年〜一七九三年）起初写《两主之仆》Arlequin, servitore di due padroni，也是遵循当时「艺人戏剧」的传统，只完成了剧情大纲，可是有天他看到有团戏班不懂得在即兴部分善加发挥，进而让《两主之仆》变得平淡如水，他气恼之余觉得不如自己起而行动，回家后便把整出戏全写出来。《两主之仆》日后成为义大利「艺人戏剧」的登峰之作，但这时「艺人戏剧」也开始走下坡。到了二十世纪中叶，「艺人戏剧」与现代人的距离更形遥远，而导演乔吉欧．史泰勒（Giorgio Strehler，一九二一年〜一九九七年）却选在一九四七，创立米兰「小剧院」（Piccolo Teatro）的这年，把《两主之仆》搬上舞台（注3）。这出戏不仅在义大利备受欢迎，之后在外国的巡回演出也都传出佳评，证明此剧突破了语言、种族的隔阂，「小剧院」也因而声名大噪。
史泰勒对《两主之仆》情有独钟，他经常更新这出戏的布景，改变细节，却不曾变动戏剧的情节、内容，到一九九三年，他已经导出六个不同的版本，九七年「小剧院」成立满五十年，还是上演《两主之仆》以资庆祝。法国《自由报》Libération认为史泰勒是「高多尼的发掘者」，不仅因为他从一九四七〜七五年，导演了十二出高多尼的剧作，（注4）更由于他赋予作品新意，让对义大利文一窍不通的观众，依旧可以体会「艺人戏剧」的趣味，了解英国导演彼得．布鲁克（Peter Brook）所说：「复兴戏剧的每个尝试，都必须回溯民间戏剧的源流」（注5）意义何在。
剧评家多贺（Bernard Dort）曾说：当代导演高多尼作品会遇到选择自然主义（naturalisme）或风格化（stylisation）两难的问题。（注6）倘若九八年《两主之仆》在巴黎「奥狄翁」剧院（Theatre de l'Odéon）的演出，可算是史泰勒五十年来实验的最终成果，我们看到他选择了一种大而化之、不事奇巧的风格：布景简约到最多只用三片可以对折的活动景片，代表厨房、与两间客房。其余场景也用抽象的手法处理，像第一幕舞台后方中央，两个仆人擎著蜡烛，背对观众，每次有人进出就做出举高蜡烛、横臂、收回的动作，观众自然知道有个看不见的门在那里。舞台前缘点起一排蜡烛，灯光也采用与烛光相近的色调，到最后一场戏有狂风、闪电才作些许变化。
仆人「阿乐冈」最令人印象深刻
在情节上，贝雅蒂丝来寻找情郞费南多，希维欧怀疑情人克拉莉丝爱上女扮男装的贝雅蒂丝，再加上目不识丁，又同时担任贝雅蒂丝、费南多仆人的「阿乐冈」（Arlequin），「误会」、「错认」的安排已让剧情妙趣横生。而演员则借由动作的重复与模倣，达到表演的「笑果」，像是希维欧每次叉腰站定，要表现气势威武的时候，帽沿上的羽毛就自动由左而右，移到他眼前，还有他的剑常常在重要时刻卡住，让他为之气结。
这出戏里每个角色都很重要，但最令人印象深刻的无疑是「阿乐冈」。他为了要黏合撕破的信，只好拿出自己的面包来黏封口，可是肚子太饿，一不小心就咬了一口，接著又再一口，最后剩下一点点，他怕自己克制不住，决定拿根绳子把面包绑起来，以便呑进去时还可以拉出来！这种「呑咽─反吐」的举动的确粗俗，对荷包满满的人而言，「阿乐冈」表现了喜剧的动作，然而对原剧创作之初围在台下看戏的平民百姓来说，「阿乐冈」忍著饥肠为两边主人跑腿，不仅连一餐饭都没吃到，还得赔上面包的情形，也许是他们努力工作，却不知道下顿饭在哪里的真实反映。
「阿乐冈」的即兴演出是本剧的要点之一。他翻前顾后都找不到信件，便开始询问观众，观众窃窃偷笑，不敢回应，这时刚好有人咳嗽，「阿乐冈」模倣他的咳嗽声，然后对那人说话，即兴的运用让观众也融入表演。另外在几处类似杂耍的段落（例如「阿乐冈」穿梭在两家主人间送菜），演员敏捷的动作与精确的速度感，让杂耍适切地成为戏剧元素的一部分，而不只是耍弄特技。
除了有热闹的动作，在有些连接毋需太过紧凑的场次间，活泼美丽的女仆或是沈醉爱河的情人就出来献唱优美的歌剧名曲，由克拉莉丝的爸爸「潘达龙」指挥，现场乐队伴奏，让观众也享受听曲的满足。这出戏虽然不算是正统喜剧，但音乐弥补了高级喜剧所需要的言语幽默、机智等智性的要求。
从户外演出汲取的灵感
尽管这出戏在室内剧场演出，但从一些细节的设计上，可以发现导演从传统的户外演出获得了一些灵感：首先，舞台与观众席间摆了一小梯子，其实舞台不高，要跳下来也并非难事，为什么「阿乐冈」一撤去梯子，大家就只能留在台上叫骂呢？如果看过野台戏，你大概可以猜得到：临时搭建成的舞台以长梯与台下连接，那么高，怎么跳？其次，观众席有几个位子空著，有时没戏的「旅店老板」就坐到台下看戏，指正同伴的错误。另外以「提词人」这个在原剧付之阙如，却在演出中存在的人物来说，他偶尔会与演员争论台词对错，打断戏剧的进行；或是他发现烛火熄了，不管戏正演得如火如荼，他还是「克尽职责」，慢呑呑地走到台前点蜡烛，再慢呑呑地走回来。
追溯史泰勒与「艺人戏剧」的关系，让人回想到今天台湾民间戏曲遭逢的低潮，是该归咎於戏曲的表演形式，或是那些年代悠远的故事偏离现代人的生活太远？但是像北管戏的《雌雄鞭》讲尉迟恭离家多年，妻子冒著烽火，远道找来，他却因为赌誓不肯认老婆；或是《万里侯》中父亲愿意为赵匡胤舍命，是为了赵匡胤答应把妹妹许配给他的儿子，可以让家族腾达……这些故事难道不能在当今社会重新诠释吗？史泰勒尽管执导过许多西方名家大作，却不曾忘怀义大利出产的「艺人戏剧」，他抛却刻板的表演方法，严肃地探究《两主之仆》兴味所在，在他一次一次毫不留情的淬炼下，作品得以浴火重生，并成为外国人心中义大利「艺人戏剧」的代表。在「胸怀欧洲」的同时，史泰勒仍旧致力发扬本国传统戏剧，这是他令人敬重的原因，在「全球化」的口号震天价响的今天，他的事迹尤其値得世人思考，以便在资讯爆炸的漫天烟幕中斟酌脚步，重寻自己的定位。
注：
1. 台湾一般翻为「艺术喜剧」。
2. C. Molinari, "COMMEDIA DELL'ARTE" , Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, ed. par M. Covin, Paris, Bordas, pp.205-206.
3. Paolo Grassi et Giorgio Strehler, "Notre théâtre" , Théâtre populaire, no33, 1959, pp. 25-26.
4. "Il Piccolo Teatro dal 1947 ad oggi" , in Il campiello节目单, Piccolo Teatro di Milano, Stagione 1992／93.
5. 布鲁克在《空的空间》The Empty Space中将民间戏剧列在「粗糙戏剧」（Rough Thea-tre）当中。「粗糙戏剧」的演出常是粗俗、不完美的，但它毋需维持统一风格，直接阐释人的行为，与民众非常接近。参见Peter Brook, The Empty Space, London, Pen-guin Books, 1968, pp.73-109。
6. Bernard Dort, "Pourquoi Goldoni Aujourd'hui" , Théâtre Réel, Paris, Seuil, 1971, p.90.
文字｜简秀珍 中国文化大学艺术研究所硕士
