PAR 表演艺术杂志

今年年初美国乔治华盛顿大学的国家安全档案馆推出的《季辛吉秘录》，收录了从一九七二年二月下旬尼克森首度赴中国大陆作历史性的访问以后，他本人与毛泽东、周恩来以及后来季辛吉和毛、周等多次秘密会谈完整的纪录。访谈录中记载的毛泽东讲话十分吃力，需由外交部人员重复他所说的话，确认没有弄错之后，再进行翻译，要不然就是由护士记下他的言语。虽然体力衰弱至此，毛都不断用力地用手做出手势，以强调他的重点，而且思维仍然很淸楚，《中国时报》驻海外记者傅建中认为毛对台湾问题「完全是从高瞻远瞩的大格局思考」，「周恩来、邓小平的眼光不如毛」（注1）。

从报纸披露的访问片段来看，毛的确是操纵会谈的高手。长于外交谈判的季辛吉或绝顶聪明的尼克森，完全受制于毛的跳跃式思考路数摆布。「由于采对话方式」，这些访谈录「极为生动，读来有如身临其境，尼、季、毛、周等人的尔虞我诈、纵横捭阖一一呈现读者眼前」（注2）。精采的戏剧搬演情境亦不过尔尔。

对谈纪录，事实上就是戏剧书写的标准格式。

阅读毛泽东与尼克森和季辛吉的会谈纪录，令人想起法国导演安端．维德志（Antoine Vitez）于一九七九年所推出的一出实验演出《乔治．庞毕度与毛泽东的会面》。这出时事作品的「剧本」正是出自毛泽东与庞毕度的会谈纪录，时间是一九七三年九月十二日下午五时至七时，地点在毛泽东北京官邸书房。在这次历史性的会晤中，除东、西两大主角以外，中国方面有当时的总理周恩来以及共党副主席王洪文作陪，法方则有负责外交事务之国家秘书利普科斯基（J. de Lipkowski）记录。这篇法国官方的纪录，即由后者于访谈整整三年后，交由《新观察家》（Le Nouvel Observateur）杂志于毛逝世的契机发表，其时庞毕度亦已作古，另一历史要角周恩来也谢世两年了。

比较毛泽东会见法国总统与美国总统的对话录，很难让人相信是同一位主人在发言。毛与庞毕度会晤时，或许由于双方均无迫切的利益输送问题，也就是说缺乏交集的会谈主题，「中」、法两巨头的演出都在水准以下，对话的内容甚至空洞到荒谬的地步，如此令人失笑的「对白」确是上好的喜剧素材。

以独裁者为题，本次演出并非维德志的首部作品。由于通晓俄语，他早在一九六八年就受邀为「圣埃廷剧场」（Comédie de Saint-Etienne）执导俄国作家尤金．许华兹（Eugène Schwar-tz, 1879-1958）所编之《屠龙记》Le Dragon。《屠龙记》与《乔治．庞毕度与毛泽东的会面》这两出戏虽然主题类似，但内容迥异。导演从不同的角度切入文本，并使用不同的手法导戏，两部舞台作品展现完全不同的风格，充分显现一位对政治议题与时事敏感的戏剧工作者，其批判的力道和戏剧表演的创意。

「拿破仑的方法是最好的」

维德志在一九七九年于一系列挖掘「当代历史之怪诞残酷」面向为题的戏剧实验中，首先将毛泽东与庞毕度的会谈搬上舞台。

这两位历史上叱咤风云的人物见面时已是风烛残年之姿。庞毕度当年六十二岁，毛泽东八十岁，前者素以高文化水平著称，后者更是西方人眼中的诗人与哲学家。两人见面却无话可说，只好在回忆中打转，重复一些老生常谈，或言不及义的外交辞令。庞毕度的开场白是：「我很荣幸见到一位改变世界面貌的伟人。」毛泽东倒是直截了当：「我嘛，我整个『垮了』（foutu）。我全身上下都是病痛（注3）。」

从这破坏偶像的开场白以降，两人听似天南地北无所不谈，实则各说各话，毫无交集可言。法国总统一再提及自己心目中的政治偶像戴高乐，毛泽东却大谈德国战后的首任总理阿德诺尔（K.Adenauer）。两人勉强从「中」苏关系谈到希特勒，毛泽东开始忆往，回想起自己年轻时候长年征战的经验，以至于落得今日百病缠身。无独有偶，庞毕度稍后亦回想自己身为农村子弟的成长背景。仿佛是为了塡补空虚，毛泽东一一细数曾经来访的法国使者，庞毕度只能加以证实。英国来访的使者，毛倒没接见过几位，因为对方未要求晋见，毛也乐得摆官架子。官僚姿态，「偶而还是得摆一摆」（23），他有感而发道。

谈到法国政治，毛泽东不能明白戴高乐当年为何要为了民意这种小问题举行公投，最后搞得自己黯然下台。说到底，拿破仑才是毛的英雄，因为拿破仑「解散议会而且由自己钦定共同合作的政治人物」（24）。庞毕度委婉地解释，代议政体较适合今日的世界，独裁政治不够平衡。毛则回道由于选举的花费太高，代议政治不适用中国大陆。总而言之，「拿破仑的方法是最好的」（24），尼克森假设学到了，也不至于栽在水门事件。再说「尼克森话太多，」周恩来好不容易有机会揷嘴说一句话，毛则观察到「季辛吉喜欢作简报，而且他说的话十之八九都不聪明」（24）。

除了外交局势以外，两国总统当然也都想到自己的人民。荒谬的是「人民的舵手」与他的总理两人皆搞不淸楚自己统治的人民总数。「人口普查的结果显示中国人民的数目一直增加。相反地，农业收成的总额却总是一直减少」，毛泽东抱怨道。就人口普查而言，毛知道有的人家不往上通报家中的死者，或者是搬了家以后，未注消前面的户籍，那人口总数当然是居高不下。不过人口问题显然不要紧，因为「一旦发生了战争，人口马上就会减少」（24）。

只有战争这个主题能让原本精疲力竭的主席精神大振，他挥舞双臂想像美、苏之间可能爆发的战争，「只有次一步才能考虑和平的可能。否则，我们会失去警戒的心态」（23）。原本表示深信美、苏愿意和平共处的庞毕度，至此也只得引用毛泽东以枪杆子驱逐枪杆子之语应和之，有如自打嘴巴。

「我们之间不需要提高警觉」

面对这样一位思想不连贯的人，毕恭毕敬的庞毕度也说了不少呆话。说起闹成轩然大波的水门事件，法国总统同样表示不解，「美国有太多的技术、技术员和记者」（23）。而选举，庞毕度表示钱在法国选举不是问题，「因为选民认识他们的议员。何况，我们是个比较小的国家。相反地，在中国和美国，要让所有的选民认识自己就不容易了」（24）。至于毛主席喜欢谈的拿破仑，庞毕度亦应和道：当年法国遭到英军封锁的好处之一，是自此吃的是欧洲生产的甜菜糖。以前吃的是从热带国家进口的蔗糖。

东、西两大领袖最后在讨论拿破仑的死因中结束会谈，双方皆对「中」、法从此毋需戒备对方的会议结果甚觉满意。毛泽东表示：「我们之间不需要提高警觉」，庞毕度回道：「幸亏如此」（24）。

「当劳莱与哈台当政」（注4）

针对如此缺乏重点的会谈纪录，维德志将其视为现代的「儍剧」（sotie）处理。儍剧实为社会寓言剧，这原是一种极具讽刺意味的閙剧，由扮演小丑的演员饰演儍国中之儍民（注5）。发扬儍剧的装儍精神，维德志用的年轻演员并未化妆。他们穿的是平日的衣服，在只有四张椅子的空台上演出。

突尼西亚演员法里德．高札（Farid Gazzah）出任毛泽东，他说话故意强调自己的突尼西亚口音（意谓中国腔调），经常咳嗽咳得半死，一举一动衰弱到需要一旁显然是热心过度的护士帮忙。英俊的克尔布拉（P. Kerbrat）扮演不停吃药的庞毕度。尽管身体所受的病痛全写在脸上，他却仍然好笑地保持庞毕度的招牌热忱表情。古当（B. Coutant）演的周恩来虽然没几句台词，不过他患有鼻炎，又总在机要处淸喉咙，其重要性不容忽视。

虽说是出儍剧，全场演出却笼罩在死亡的阴霾下进展。这三位老病的主角全靠两位在一旁活蹦乱跳的法语和中文口译互相沟通。只不过本戏的口译并不开口翻译，而是透过生动、夸张的肢体动作传译，舞台表演场面因此非常热闹与爆笑。此外，维德志自己扮演历史上的利普科斯基，其祖先早在拿破仑时代迁居法国。「又是拿破仑」（24），毛说道，这是公开发表的访谈录的最后一句话。

从见面握手寒暄、拍照留念，到面对面坐下来谈话，演员强调外交仪式的戏剧性，两位主角仿佛参加一场缺乏真实内容的历史游行，所有演员都演得非常兴高采烈。不过，历史上的真实人物或许明知政治即戏剧的道理，却并未意识到自己在演戏（注6）。这是戏剧（对话）与历史（会谈）的差别，然而二者又何其相像！这也就难怪当年的剧评在盛赞演出的成功时，要特别称赞导演卓越的才智与尖锐的批判能力，足以化腐朽为神奇，将空洞的政治会晤，一字不改地化成兼具创意与深意的舞台表演。在显现这场沙龙中的会谈是踩在人民背上进行的严肃主题外，本戏处处散发令人惊喜的幻想（注7）。这场戏剧性的会面果然凸显了当代历史之怪诞残酷面，两位垂垂老矣的大人物已没什么好说了，却依然是世界两大强国的统治者，观众捧腹大笑之余，心里也不免七上八下。

儍国儍民无时代不有之，这是人的悲哀。

一则纸老虎的政治寓言

《屠龙记》是许华兹于二次大战期间，为成人而写的一则政治童话。许华兹一向擅长改写童话故事，在使用令人喷饭的童言童语敍述永恒的善恶之争时，作者借机批判高压政权、种族歧视与军国主义等严肃的议题。他常激励剧中的弱势人物在逆势中坚持自由意志，向强权挑战。许华兹以童话讽今的写作目标虽然显而易见，他的剧文却诗意盎然，戏剧情境的编排奇幻、新鲜，而且言语幽默，角色有趣，剧本同时游走于虚构的童话、现实政治批判和人文主义关怀三种层次之间，绝不同于一般「以言载道」的政宣之作。

在《屠龙记》中，许华兹顚覆传统英雄屠龙救美的故事，借以讽谕二次大战期间纳粹法西斯的军国主义与高压政权。未料，本剧于一九四四年首演过后即遭禁演（注8）。史达林政权何尝不是法西斯政权的翻版？更何况剧中无所不在、无远弗届的官僚政府更是苏维埃政权的缩影。这也就难怪当年坐在首演席位欣赏本剧的政府高官要为之忐忑不安了。

其实正因为许华兹的剧本始终维持在童话的架构中运作而未明白对外指涉，因此剧中假民主之名、行独裁之实的恶龙政权，指涉的是所有的高压政权。暗喩的戏剧结构使得本剧的寓言教训有多方面诠释的可能性，容许后世的导演有更多想像与创造的空间。

盘据人民心底的恶龙

「一个分成三幕的故事」，《屠龙记》铺敍在一个动物会说话的想像国度里，几百年来皆受制于一条可化为人身现身的恶龙统治。龙的子民不仅每年皆得缴纳贡粮，并得奉献一位处女给龙王，龙王则负责保护居民的安全。普天之下，屠龙的唯一法子就是有条自个儿的龙，这才是一劳永逸之道，剧中的史官一语道破城中居民的鸵鸟心态。城里有条龙在，就没有其他恶龙胆敢上门来找麻烦。

启幕，城里来了专门以除恶为业的游侠骑士蓝斯洛特。他与女主角爱儿莎──被选为供奉给龙王的处女──一见钟情。为了营救心上人，蓝斯洛特决定挑战恶势力。龙王的两个心腹──经常装疯卖儍以避免道出实话的市长和他居心叵测的儿子亨利──衔命来打消骑士的决心，并动员民意坚决反对主角的屠龙大业。

第二幕龙王在威胁利诱无效后，被迫亲自披挂上阵与主角决一死战。在飞毯、隐形帽与神奇武器的助阵下，蓝斯洛特终于在天上砍下了龙王的三个龙头，本人却也力竭倒地，最后隐遁不见。仰头观战的群众没能高兴多久就发现他们有了一位新的龙王；原来说话疯癫的市长变成了他们的总统，城府甚深的亨利则升任市长。

第三幕以婚宴开幕，蓝斯洛特在爱儿莎拒绝下嫁总统后，突然于众多乖顺的贺客中现身。他将恶人下狱，奖赏好人，娶得美人，并誓言除去盘据每个人民心底的龙王。

法西斯政权的童话

在维德志的演出之前，本世纪下半叶欧洲大陆有三次盛大上演本剧的纪录。先是一九六五年瑞士导演贝诺．贝松（Benno Besson）假东柏林的「德意志剧院」（Deutsches Theater）之豪华版。在洋溢中世纪气氛的童话场景中，贝松之戏虽极具批判纳粹政权之精神，全戏仍维持在超越特定历史时空的童话架构中进展。贝松藉本戏攻击所有的高压治权，批判表面上的人民解放，并质疑职业英雄自我膨胀的人格（本戏的蓝斯洛特作西部牛仔打扮）。同时，贝松也揭发剧中民众愚蠢的鸵鸟心态与懦弱的举止。两年后，义大利导演保欧罗．吉乌雷纳（Paolo Giuranna）亦在热内城（Gênes）推出此戏。吉乌雷纳也在戏中反省义大利的法西斯政权，不过全戏也仍保持在永恒的童话氛围中发展，演员的戏服大抵以三〇年代的款式为主。

六七年五月法国导演彼尔．德布虚（Pierre Debauche）在巴黎近郊的「南德尔剧展」（Festival de Nanterre）做同一出戏。由于摆脱法西斯政权的历史包袱，德布虚强调的是受警察专制「保护」、以资本为上的消费社会一味想摆脱政治意识的危险，这是六〇年代法国社会的写照。导演同时经营全戏童话想像的空间。龙王身著满缀法朗的长袍，爱儿莎一袭摩登的短礼服，她的爸爸身为城中的史官，蓄著用报纸剪成的胡子。蓝斯洛特以及其他童话人物的造型，脱胎于童话故事绘本的可爱形象（注9）。

洋溢童趣的抽象舞台

对维德志而言，本剧的表演主旨在于毛泽东的名言：所有的反动份子皆为虚张声势的纸老虎，长远来看，权力掌握在人民手中，而非操在反动份子的股掌里。

拉法埃里（M. Raffaëlli）为他设计一个全白的抽象舞台，其上整齐划分为数十块方格，状如棋盘，舞台灯光可透过以聚酯为材质的方格积木往外投射，形成如真似幻的光圈场域。舞台后方亦由同样材质的白色方块围成一半人高的围墙，衬在全黑的布幕之前。宛如雨丝的透明尼龙丝线紧绷在舞台的地面与上空之间，随著灯光的变化，尼龙丝线若隐若现，设计师赖以营造特技场面的魔术情境。蓝斯洛特乘飞毯升天与龙王决斗的场面，就是利用灯光打在尼龙线上迅速攀高所经营的效果。龙腾虎跃的壮观奇景，利用的是中国舞狮的道理。龙的身躯用一列汽球代表，汽球由十名演员排成一列手撑长杆子操纵。第二幕三颗龙头坠下之际，舞台上空坠下的是三颗汽球，一戳即落，纸老虎的象征意义展现无遗。

此外，维德志用木偶解决戏中的猫与驴子的扮演问题。木偶师傅杜尔内尔（G. Tournaire）与他的徒弟分别戴上猫与驴子的白色面具，他们有时也故意脱下面具，让观众看到他们的真面目。木偶的使用，加上上述的棋盘、积木与汽球舞台意象，使全戏洋溢浓厚的童话色彩。为了象征剧中人在龙王的统治下已遭官方新闻洗脑的存活状况，几乎所有演员在拉法埃里的设计下，皆著采报纸版面为花色的现代服饰。一式花样的服装显现龙王子民的一致性，他们毫无「个」性而言。只有三个不屈从的角色──蓝斯洛特、猫与驴子──著白。拉法埃里的视觉设计创造了一个子虚乌有的想像世界。

言不及义的官方语言

导演还为这个想像的国度发明一种幻想的语言。这一方面也是由于法文译本无法重现俄文原作重视叠韵与句子节奏的诗意文风，而且许华兹所写的主要角色个个都有自己讲话的特殊风格，更重要的是剧作家擅于利用俄文的语言特性玩了许多令人喷饭的语言游戏（注10）。

为了传递原作的文字游戏这一层面，同时也为了营造本剧的奇幻氛围，维德志想到利用俄国二〇年代「未来主义」派作家所创造发明的「扎乌木」（Zaoum）语为本戏的官方语言。所谓「扎乌木」，意指「超出理解」，这种语言是一种超越理性的语言。俄国未来主义派作家相信，能直接诉诸听者情感的语音，有独立于语义以外存在的意涵。

把握住这个原则，维德志混合希腊、希伯莱语和俄语的语音，发明了本剧的扎乌木。他将扎乌木随时随地揷入原来的对白之中，尤其是每逢剧中人不能讲真话或故意捣蛋的时候，观众因而被逗得哈哈大笑。导演要强调的是官方说法与实际民意之间的落差。不仅如此，维德志还与音乐家安德雷．夏穆（André Chamoux）合作，为这个幻想的语言编曲。不过音乐并非用来烘衬剧情，而是相反地，与剧情形成对照。在快乐的情境演员唱诵悲怆的曲调，凄恻的场景却配上轻松的音乐。

演员不仅言不能由衷，维德志更进一步要求演员扮演类型化的角色，并在不同的场景展现剧中人的不同面向，而不必考虑剧中人的个性前后是否一致的问题。例如女主角爱儿莎在婚礼上用说故事给孩子听的口吻，对婚礼的贺客敍述蓝斯洛特的死亡；下一秒钟，她又用发表政论的语气抨击他们的懦弱，前后判若两人。

反美式帝国主义的职业英雄

就政治批判而言，维德志有意批判美式帝国主义。在导演札记中，维德志将本剧的前二幕剧情比喩成古巴与美国的关系（注11）。他的龙王彼耶尔．维亚尔（Pierre Vial 饰）在回忆自己出世之时，讲话带南美口音。蓝斯洛特（G. Hérold 饰）头戴草帽、叼雪茄，蓄胡，一身野战军服，活像在古巴打游击战的Che Guevara，他的一举一动亦刻意流露南美人的气息。Che Guevara 是现代职业革命家的最佳原型，维德志怀疑这种职业英雄的革命效力。不过这些政治指涉仅点到为止。

维亚尔所担纲的龙王比较像是一个极欲别人害怕自己的小丑。在第二幕他以老人面目现身的时分，双手不住颤抖、咳嗽、吐痰、步履蹒跚，似乎行将就木，不一会儿却迅速恢复正常，仿佛没事人一般：这是位能充份享受演戏之乐的龙王。达斯德（J. Dasté）演的市长会突然学动物嚎叫，他故意反戴帽子，不断地装疯卖儍以求保住权位。不过长久疯癫成癖，自己有时反而搞不淸楚真假。他的儿子亨利正好与他一唱一和，是全戏的笑料来源。然而在这个小丑当道的国度里，警察无所不在：一名不发一语的神秘人物脸上架著墨镜，头戴黑帽，手上戴黑手套，立在舞台上边读报纸，边东张西望。剧中其他人物在他走过的时候偶而会自动噤声不语。一直要到第三幕，观众才知道他原来是名狱卒。维德志不仅从启幕就让这个角色现身，并且让他无所不在（注12）。

《屠龙记》是维德志导演生涯中第四出作品。拉法埃里替这出戏设计了功能性强的舞台，配合演员大幅度的动作与凸出表演层面的演技，加上趣味横生又不失深刻的剧本，这一切在在肯定维德志调度舞台场面与诠释剧情的能力。

独裁者究竟为必要之恶龙或虚张声势的纸老虎？维德志这两出相隔十一年的舞台作品启人深思。

注：

1.「季辛吉秘录与台湾──兼谈它给我们的启示」，《中国时报》，民国八八年一月十日，第三版。

2.《中国时报》，民国八八年一月十日，第一版。

3. Lipkowski, "L'Entretien Pompidou-Mao Tsé-tong" ,Le Nouvel Observateur, le 13 septem-bre 1976, pp.22。下文出自本对话纪录的引文皆直接于正文中标明页数。

4. G. Dumur, "Laurel et Hardy au Pouvoir：Antoine Vitez invente le cabaret politique libér-taire" ,Le Nouvel Observateur, le 14 juin 1979.

5. A. Vitez, Ecrits sur le théâtre, vol. III, Paris, P.O.L., 1996, pp.135-36.2

6. M. Cournot, "La Rencontre de Georges Pompidou avec Mao Tsé-toung" ,Le Monde, le 13 juin1979.

7. A. Spire, "Ces Malades qui nous gouvernent", Témoignage Chrétien, le 11 juin 1979.

8. 理由是剧中懦弱的群众，被塑造为精神残障的机会主义者，这是反民主的写法；暴君除不尽的弦外之音不够正面与积福；人民需要一位暴君（所以就不会有其他暴君来欺压他们）的创作心态违背革命的精神，见 H. Shukman， "Introduction to The Dragon"，The Golden Age of Soviet Theatre, ed. M. Glenny, Pegnuin Books, 1966, p.39。再者，剧中的贪官汚吏与在位者（市长）的好大喜功，都被解读为对当权政府的批判，见 C. Amiard-Chevrel, "Quelques mises en scènes du Dragon" ,Les Voies de la création théâtrale III, Paris, CNRS, 1987, pp.293-94。

9. 以上三次演出纪录详见 C. Amiard-Chevrel, pp. 300-38.

10. 由 G. Soria 译成法文。有关俄文原文的语言游戏，参见 Amiard-Chevrel，pp.298-99。

11. 舞台设计师拉法埃里原来建议三颗龙头用艾森豪、甘乃迪与詹森三位美国总统的面具演出，后来并未采行，见 A. Vitez, Ecrits sur le théâtre, vol. II, Paris, P.O.L., 1995, p.196。

12.本戏之表演细节见Amiard-Chevrel, pp.331-32,以及 E. Copfermann, "Lancelot du Lac, mais c'est Che Guevara" , Lettres Françaises, mars 1968.

 

文字｜杨莉莉　清华大学外语系副教授