PAR 表演艺术杂志

「西方话剧演出在提供观众看戏的感性愉悦之外，并兼知性之悦，观众了解剧情的深谛，进而再度思考小我与世界的关系，并反求诸己，自我反省。」

──R. Abirached（注1）

一九九七年十月份德国最具影响力的戏剧杂志《今日戏剧》Theater Heute，采彼德．胥坦（Peter Stein）一九七八年于柏林执导波透．胥特劳思（Botho Strauss）之《再会三部曲》Trilogie des Wiedersehens剧照作为封面，探讨在德国行之已久的驻院剧团制度面临解体的危机。

危机肇始于柏林位于雷尼内尔广场（Lehninerplatz）上之「戏院」（Schaubühne）剧场，在胥坦离职后，新的领导者──女导演安德蕾亚．布蕾特（Andrea Breth）──难孚众望，无法如以往的胥坦，有效地约束剧团明星，以「戏院」之演出为第一考量，少接电视或电影的聘约。而演员面对布蕾特，也有他们的苦水。

其实柏林「戏院」驻院剧团所碰到的问题，在德国其他大剧院近年来亦发生类似的困难，只不过其他地方，皆未如柏林的「戏院」一般爆发明星与导演兼总裁的冲突，以至于成了媒体报导的焦点新闻。

以《再会三部曲》无人不知的传奇剧照当德国戏剧杂志《今日戏剧》九七年十月号探讨驻院剧团危机主题的封面，不仅因为本戏为柏林「戏院」的招牌戏之一，更重要的是，《再会三部曲》之所以成功，全系于十六名演员无懈可击的默契，方能完美地表演剧中众多的群戏，使观众深刻感受到台上所见为现代社会的缩影。从这个角度看，《再会三部曲》可谓一驻院剧团的典范之作。

下文即根据德国电视台ZDF七九年的录影版本，分析作者的编剧策略、导演的诠释与演员的表现。

「难以跨越的邻近」

德国战后社会百态一向是胥特劳思编剧的主题焦点。冷漠疏离的人际关系、困难的人际沟通、艺术创作之困局、动荡的社会思潮是他经常处理的议题。然而毋宁是冷漠的人际关系这个主题，占据胥特劳思戏剧的中心地位，波动不定的现代两性关系更是作者的拿手好戏。

即便是近在咫尺，相交已久，胥特劳思的角色总是无法跨越「难以跨越的邻近」"Unüberwindliche Nähe"（注2），成为真正的人生伴侣。游离于「对偶」与「路人」（注3）之间，他的恋人角色几乎从第一次见面，就已经开始上演分手的故事。可是分分合合，感情却始终无法真正了断，乃造成「相识的脸孔，混杂的感情」（注4）之困窘局面。初识、交往、口角、分手、重逢、再会等男女交往的基本过程重复上演，剧中人的台词隐含无法实现的爱欲。

这些「忧郁症患者」（注5），或情感极端纤细的角色，个个情绪细腻，似乎活在神经纤维的末梢一般。他们极怕受到创伤，也因此很难跨越一己之私，无条件地接纳他人。女人在胥特劳思的戏中总不免失意与落寞，男人也逃不掉在情场上溃败的命运。

以虚线勾勒的戏剧角色

胥特劳思笔下的剧中人，一个个读起来真实得宛如从观众席步上舞台的德国人一般。他们和观众说一样的话，与观众一样想法，所关心的事情亦大同小异。观众很容易便能和剧中角色认同。可是这种逼真感，其实是演员所赋予角色的栩栩如生之感。

就创造戏剧人物而言，胥特劳思自承最感棘手之处就是他没有「个人」这个观念，而「个人」的观念是十九世纪末以降，拥护写实主义的资产阶级作家所还拥有的。受「法兰克福学派」的影响，胥特劳斯他认为，现代社会中所谓的「个人」只是各派社会思潮的交集点，「个人」不再具有个人性可言。所以提笔划作之际，吸引他的是超过个人化的性格特质，胥特劳斯所塑造的戏剧人物也因而具有普遍典型的特色。况且，胥特劳思喜欢用短景推展剧情，他的戏剧人物性格更不易在短短的场景中尽情展现。过去在剧场工作的实务经验让他了解到：塑造戏剧角色，就譬如用虚线勾勒人物，作者不过是藉其角色暗示演员可能的表演方向，角色的血肉之躯，是演员化身赋予的。

以读来最接近柏林中产阶级生活背景的《再会三部曲》为例，塑造个性鲜明的剧中人绝非作者初衷。在这出以参观画展为背景的戏中，虽然每位剧中人皆有其个人的故事与性格可言。然而正是由于这十七位剧中人有如合唱团团员一般的一致性，这群身份地位不同的艺术爱好者，具体呈现德国中产阶级的横断面貌，进而构成一个「小社会」（注6），这才是本戏的重点所在。由于这群戏剧人物的平凡无奇，剧作家只在戏剧前交代每位剧中人的年纪与职业，其余均未注明。

再会又是重逢的开始

《再会三部曲》（1976）的戏剧结构深受胥特劳思改编《避暑客》一剧经验的影响（注7）。三部曲三幕十九景处理一群「艺术之友联谊社」的成员，于一九七五年某个夏日午后，参观一项命名为「资本主义写实画展」的预展情形。这群「艺术之友」成员包括作家、医生、药剂师、演员、商人、画家、售货员、印刷工人、艺术家、家庭主妇等等柏林观众极易认同的中产阶级社会份子。真正的剧情不在于交待这个画展如何遭到禁展的威胁，或是凸显这个联谊社社长莫礼慈（Moritz）与其秘书苏姗（Susan-ne）之间的「再会三部曲」：两人从启幕至闭幕分分合合，再会又是重逢的开始，感情始终定不下来。

真正的剧情在于呈现这群艺术之友，于观画时无意中碰在一起时的交接与对话情形。剧中人的个人故事虽然断断续续成为社交对话的话题，却非剧情的重心所在。

也是为了强调这群戏剧人物 "come and go" 来来往往的状况，胥特劳思故意挑了画展当背景，让他的角色能「自自然然」在舞台上／画展中走来走去，相互寒喧、埋怨、诉苦、争吵、求爱、吐露内心秘密、或道人闲话等等。戏剧形式与内容完美结合。

是这些无关紧要的对白或独白本身，而非故事情节或戏剧主角，是本剧的原动力。这些表面上客客气气、语藻丰富的对白底下隐藏著自私、冷漠、自满、不平、焦躁、空虚等长期遭到自我压抑的不满情绪。这群角色虽然彼此接近，心理上却始终无法跨越「难以跨越的邻近」，衷心地接纳他人。困难的人际沟通主题，一统所有剧情细节。

在画廊一角

一九七八年此戏在当时位于哈兰宣河畔（Hallenschen Ufer）的「戏院」演出，舞台设计师赫尔曼（K.-E.Hermmann）为本戏设计的是一处表演的空间。剧本原来设定的背景是发生在画展之中，胥坦与赫尔曼则将全剧移至画廊的主任办公室内进行。观众步入表演场地内，会发觉原来观众席的一个角落被装置成一明亮的办公间。办公间内有两扇门及两条走道通向外面的画展，呈L状的走道上还盛重地铺著红色地毯为预展做准备。

观众席沿著L形的走道两边架高设置，因此观众是由高处俯看室内画廊内一隅，舞台不见了。观众易有错觉以为身在画廊的办公室内，好像只要再走几步，即可步入画展。

导演更在正式开演前，在戏院的前厅排了一段戏前戏，故意混淆戏剧与人生的界限。在进场以前，有的观众已经先被剧中顽皮的小男生拿著拍立得相机照相；小男生在戏中亦到处乱拍剧中人的照片借机讨钱。观众付了钱后，可将自己拍立得的肖像，贴在节目册子的封面上。再打开节目手册，观众会看到演员拍立得的剧照，相片下有剧中人的简历（注8 ）。由此可见看戏的观众，亦被视为参观画展的观众，这也同时意味著剧中的故事就是每个人的故事。这种种「资本主义写实」的场景装置与表演设计，颇能符合剧中画展的主题。

可笑的病态心理

将表演场景改换至办公室内，导演更能跳开画展这个背景主题，而将表演的焦点对准在剧中人的病态心理上。画廊一角一时成为心理诊所（注9），爱好艺术不过是个幌子。

采心理写实的演技为底，演员突出的是每个角色的可笑之处，服装设计师妮芬（D. Niefind）为每一名角色塑造鲜明但不抢眼的造型。戏中成功的医生（W. Rehm饰）保养得很好，却常感无聊。他的太太（E.Clever饰）则精神不振，藉酒浇愁，烟不离手，喜怒无常。新近发迹的药剂师夫妇（H.Madin & C.Oes-terlein分饰）亦貌合神离，先生对罹患绝症的妻子无动于衷，不知自己病入膏肓的妻子经常以做作的语调，与停不掉的手势，来强调自己高人一等的身份。父子两代演员，老父亲（O. Mächtlin-ger饰）缅怀昔日的掌声，儿子（G. Warmeling饰）则是个三流龙套，缺乏自信，连个女朋友保不住，都能不顾一切当众放声大哭。

女画家（T. Engel饰）粗声粗气，大刺刺地在房间横冲直撞，行为反应直接。做起爱来旁若无人，不如意时则大发雷霆至全身痉挛的地步。作家（P. Burian）活像这个团体的影子，无人注意聆听他的高论。印刷厂职员（O.San-der饰）尽管被导演定位成一名蓝领工人，却力争上游，一直在会场找人听他长篇大论读社会小说的观感。只不过听著──一名商人（R.Schäfer饰）──手中正拿著一个滑溜的三明治，吃也不是，拿又拿不住，对方又说个不停，全场观众哄堂大笑。而这名商人的神经细致到只要看到画中的庄稼，就会起过敏，喷嚏打得没完没了。检察官的前妻（E.Petri饰）随时拉拉自己的袖子，对孩子溺爱有加，却极不耐烦。男主角莫礼慈Peter Fritz饰）拘谨、犹疑，对禁展毫无对策，对苏姗若即若离。

演员经常进出室内，各说各话或各行其事，彼此关系冷淡，似不相干，但背景演员的动作反衬说话演员的戏份。这群生活无忧，精神上却极其之空虚的剧中人，为避免面对自己，便在这个小团体各自找乐子，企盼于不断即席上演的爱情吿白中，暂时忘却生存的焦虑。演员对角色的批判态度，明显地透过演技传递给台下与他们认同的观众。幸亏剧情是朝可笑，而非可悲的方向解读，所以观众尙能在笑声的掩饰下，反省生活在资本主义高度发达的消费社会中，自己到底真正少了什么？连艺术亦只沦为背景、口号，而无法弥补空虚的心灵。

画展之所以被禁，其实原因不明。第二幕第四景确定遭禁之后，莫礼慈当众念了禁展的公文。公文批判这个画展缺乏组织，所展之画只凭社长一人的喜好，有的画并且已经展览过了等等很难令人置信与服气的理由。再者，这群「艺术之友」是来为预展捧场，却无人认真在看画、论画。导演虽未正面处理画展这个主题，所以观众看不到半幅参展的画作借以评断孰是孰非。不过他却在终场戏众人在等著画展重新被鉴定之时，安排社长莫礼慈用胶带黏绑自己的双脚、双手，最后还封住自己的双眼与嘴巴，以表达对外力干涉艺术最深沈的抗议。其他艺术爱好者却站成两排恭迎局长的到来，并准备陪著局长进去会场观画！

「不足置信的」女主角

由丽卜高尔．虚花慈（Libgart Schwarz）饰演的四十二岁女秘书苏姗无疑地是三部曲中最亮眼的角色。她成功地融合了心理写实演技中所谓讲究的真实情感与艺术化的表演技巧，以至于乍看似「不足置信」（unwahrschein-lich）（注10），因为做作、不自然、最终却显得动人、感人。虚花慈针对这次演出表示：「演戏总是离不开回忆。而且这个角色让我想起自己生命中的许多情境。我敢表露自己，不过这可不是自我暴露。演戏不该暴露个人隐私，而是以能够感动许多人的个人经验为主」（注11）。

基于这样的态度，她所扮演芳华已过的女主角显得既熟悉又有点距离。苏姗是很容易被演成令人感伤与同情的现代女性。她们年华已过，情绪细腻而不稳，外表冷酷，内里燃烧，渴望爱情又深怕受到伤害，在感情上举棋不定，有时甚至忘了自己在追求什么。

虚花慈适度节制自己的情感绝不使之泛滥。她以低沈、断续、不自然的语调讲话，好像一边在说话，一边在整理自己的思绪，眼皮经常下垂，手也帮著整理思緖似地拂动。她即使是与人交谈，看来也像自言自语。紧张的情绪可从僵化的身体姿势，或抽烟时略微颤抖的手势看出。即便与人靠得很近，她看起来也像远在天边，很久很久以来已经忘了笑是怎么一回事。在她与莫礼慈的对手戏中，两人一定隔著一段距离，一前一后，或背对背，两人的心理距离不言可喩。

这种低调式的演技，在低沈落寞的心境中突出不太自然的态度与语调，删减自然化演技的细节，看似做作，其实深刻。当然最重要的基础还是演员能够深度体会角色的心境，有了这层情感，方能支撑疏离的诠释路线，因而感动观众。

胥特劳思的剧本写作在先，但彼德．胥坦并未全然受剧本「摆布」（注12），而是考虑由剧作文本所编造的虚构戏剧世界，与舞台艺术所建构的假想戏剧世界，二者能相互抗衡，互相激发对方，为新的观众发展新的表演旨趣。好的剧本，经过一流导演，领导出色的演员与舞台工作人员的诠释与创造，《再会三部曲》的演出充份展现驻院剧团整体（ensemble）表演的最大魅力。

注：

1. Le Théâtre et le Prince 1981-1991, Paris, Plon, 1992, p.157.

2. 为胥特劳思诗作的标题，见Titenfisch 9, Jahrbuch fur Literatur, 1976, pp.57-63。

3. Paare, Passanten，为胥特劳思的散文集，于1981年出版。

4. Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle，为胥特劳思之第二部舞台剧本，于1975年首演。

5. Die Hypochonder，为胥特劳思的处女作标题，1972年首演。

6. 或「小团体」Kleine Gesellschaft，为本剧第一幕的标题。

7. 在结构上，为了凸显《避暑客》角色在一避暑庄园中，不停来来往往、众声喧哗的场面，胥特劳思将高尔基原著的五幕戏改为七十八个短景，并且在首幕戏中即呈现这批避暑客人为一群主角（在高尔基的俄语原著中，是迟至第二幕，所有角色才全部登场）。胥特劳思是有理由如此改编剧本，因为高尔基本人即称此剧为「场景」Szenen，而非「剧本」（Drama或Schauspiel）或是「喜剧」。而彼德．胥坦上演此剧的用心昭显：以高尔基剧中无所事事的中产阶级角色，影射德国战后的中产阶级观众。二者同样在衣食无虞的情况下，皆模糊感受到人生之无聊，却又不知如何，或甚至不愿过更有意义的生活。柏林「戏院」的工作方针素来将戏剧当成是「考证机器」及「启蒙企业」。为了使每一出上演的古典巨著对今人有所启迪，深入的剧作分析，与今、古时代演出背景的硏究，是保证戏剧演出品质的首要工作，而这也正是胥特劳思于一九七〇年至七五年间任职柏林「戏院」之「戏剧顾问」Dramaturg一职的要务所在。

8. H. Schödel, "Ein Selbstverriess und eine Publikumsbeschinpfung"，Theater Heute, april 1978, p.6..

9. Ibid. p.8.

l0. P.Von Becper, "Den eigenen Schein im G" nack oder auch Das Theater morgen" , Thea-ter Heute, 1978, Jahrbuch, p.21.

11. Ibid, p.22.

12. 这主要是因为胥坦的演出并非《再会三部曲》的首演。否则，德国导演通常会因剧本首演的情形，尊重剧作家于剧本所设定的演出规制。本剧的首演是由Dieter Giesing于一九七七年五月十八日假汉堡之Deutsches Schauspielhaus演出。

 

文字｜杨莉莉  清华大学外文系副教授