PAR 表演艺术杂志

暴力与犯罪问题在国内一连串惨绝人寰的凶杀与撕票案件过后，成为国人最关心的议题。在同时，据报载，白案涉案歹徒暗示受了电影「绑票通缉令」的影响，因而起了歹念。犯罪电影是否会诱发非法的行为，一时之间成为报章杂志讨论的话题。案发当时，好奇的民众不分日夜地守在白宅前打听案情，争看名流，摊贩亦接踵而至，乘机大赚一笔。而媒体则在白案曝光前后，不择手段，竞相追逐报导，严重影响警方办案，到了八月中旬，更将突发的警匪追逐战做电视转播！白冰冰女士以其知名艺人的身分，使得全案自始至今完全暴露于强力的镁光灯下，不容观众片刻遗忘。

轰动一时的时事剧作

这等凶残事件所给我们的社会教训，的确不该置诸脑后。本文不拟以此为题。而是由于白案所牵涉之暴力与媒体互动的复杂关系，以及由此所引发的戏剧化场面，令人思及此刻于欧陆公演不衰的《侯贝多．如戈》Roberto Zucco一剧。以无动机杀人狂的时事为主题，《侯贝多．如戈》为法国当代最红的剧作家戈尔德思（B.-M. Koltès, 1948-89）生前最后一部作品。此戏一九九〇年由德国导演彼德．胥坦（Peter Stein）假柏林的「戏院」（Schaubühne）做全球首演，轰动一时。隔年，法国导演博埃格兰（B. Boëglin）欲将此戏搬上法国舞台时，却由于受害者家属的抗议，因而风波不断，最后原定于香贝里（Chambéry）地区的公演行程，便在最后关头被禁止登台。这种禁演事件，在素来标榜创作自由的法国戏剧圈，可说是一大震撼。尽管事前与事后声援者众，法国记者也大声疾呼：「不要谋杀戈尔德思！」（注2），禁演毕竟是项残酷的事实。

戈尔德思所处理的犯罪题材本身即具高度争议性，正反之别，稍有不愼，便界限模糊。所幸，禁演事件自此未再重演。相反地，此剧越演越盛，不仅在欧洲各国公演不辍，连在俄国圣彼得堡都可见到侯贝多．如戈的踪迹；远渡重洋，加拿大的「乌布戏院」（Théâtre UBU）亦令人刮目相看，推出让人眼睛一亮的舞台作品。《侯贝多．如戈》所到之处，必引起当地观众与媒体广泛的讨论。

无法解释的杀人行为

一九八八年病发之际，戈尔德思无意中在巴黎地下铁看到义大利杀人犯侯贝拓．苏柯（Roberto Succo）的通缉相片。稍后他又在电视上看到这个年轻俊美的小伙子爬上监狱屋顶对著媒体喊话，接著摔下来的惊险镜头（注3）。被苏柯无法解释的杀人行为所强烈吸引，戈尔德思开始收集资料，并穷其最后精力写下了登峰造极的《Roberto Zucco》。从Succo到Zucco虽仅一个字母之差，《如戈》一剧其实远远摆脱「杀手挽歌」的悲情调调，而以象征譬喩的手法凸显现代人的生存困境。

真实生活中的苏柯原本是个正常的乖孩子。十九岁那年，他因为严重的精神分裂症发作，才变成罪大恶极的杀人犯，先后杀死了生身的母亲与父亲。当时获判无罪的他被关在一所疗养院中，一九八六年他开始逃亡生涯，在法国境内，尤其是香贝里一带犯案累累。但一直要等到枪杀警察之后，他才成为全国通缉的要犯，最后在义大利北部，在离他出生地不远的小城遭人举发，逮捕归案。这回越狱未成，他自杀死在牢里。

超然客观的编剧视角

采戏剧「表现主义」人生旅站编排场景的手法，《侯贝多．如戈》一剧以十五个歇脚旅站，亦即十五场短景，交待主角越狱、犯案、逃亡、被捕以及最后从监狱屋顶纵身跃下的过程，剧情支线以旁及两个有问题的家庭──「小女生」以及「优雅的太太」两家人。情节本事乍看是在暴露现代都会问题，譬如系列谋杀、非法交易、少女卖娼、暴力事件与问题家庭等等。其实作者以超然客观的视角编剧，因此全剧未给任何道德教训，亦未说明主角的杀人动机。戈尔德思甚至还倣写人生箴言，记下不少似是而非的警世明言，借以质问可疑的道德伦理规范，例如：「任何东西都有个价码」（p.220），「一辆掉到谷底摔得粉碎的车子，是谁也不肯修理的」（p.174）等等（注4）。剧作家并且旁征博引圣经、神话、文学典故，甚至在极度郁闷的低压气息里，引用卡通人物，全剧因此超出社会写实剧的规制；剧中人的对白读似平常言语，其实是极为典雅的散文，语意看似淸楚明白，细究之下，却疑窦重重。

在戈尔德思笔下，如戈杀人的行为其实是自杀的行径，所以每回都发生意料之外的时机，且杀人的情境亦故意处理得暧昧不明，令人费解。《侯贝多．如戈》自然不是戏剧史上首部以无做恶动机罪犯为主题的作品（注5），然而这是头一回有人以此为题，却未给任何道德教训。胥坦即指出，法国剧作家惹内（Genet）所塑造的文学人物，有许多位都可以和如戈称兄道弟。差别在于惹内的犯罪角色皆免不了感情用事，并且多半还是讲「兄弟」的交情。戈尔德思则完全以非关道德的态度处理主角无法解释、亦无可解释的罪行。尤有甚者，戈尔德思在剧中不断攻击社会中常听到的各种陈腔滥调，他将如戈比喩成圣经中力大无穷的英雄人物，并且将剧终如戈在大太阳底下从监狱的屋顶摔死的结局，写成仿如「升天」（Ascension）的情境。

「演剧社会」讽刺现代暴力

胥坦将如戈与希腊悲剧英雄相较。在希腊悲剧中，英雄主角是针对社会情境而有所行动；然后社会透过歌队，再来讨论英雄的行止。在戈尔德思剧中，如戈根本与社会完全脱节。他与旁人的对白读来更像独白，而如戈所处的社会充其量只是个「演剧社会」（la société-du spectacle），凑热闹有余，缺乏反省的能力。全剧最长，出场人数最多的第十景「人质」，即充分暴露我们这个演剧社会的可疑心态。在公园中争看抢劫人质的「观众」，与在戏院中看戏的观众有何不同呢？从这个角度来看，杀手在「观众」的注视之下也成了被害者；在观者的起哄之下，不法的行动越演越烈，终至一发不可收拾。胥坦举一九八八年八月发生在葛拉德贝克（Gladbeck）的一起持械抢劫银行事件为例。歹徒抢到钱后，劫持人质逃亡。历时五十五个小时的警匪追逐、谈判与枪击过程完全被尾随的媒体摄入镜头，电视记者直接对全德国观众做全天候的现场实况转播！暴力与媒体的暧昧关系从这一起极端戏剧化的流血事件完全表露无遗。

我们或许应该反省，暴力行为在我们社会的心理机制扮演什么角色呢？自古希腊悲剧借由血淋淋的事件，就负有净化观众心灵的使命。那么现代悲剧呢？《侯贝多．如戈》提出了许多値得深思的问题。我们的社会既已沦落至无法反省的地步，如戈的作用就是用来唤醒古老的英雄梦，刺激我们反省现代「消费社会」的暴力问题（注6）。胥坦认为这就是如戈为何需要被神话成英雄的原因。在我们生存的环境中，大的叙事体系既已分崩离析，此剧之无解亦其来有自（注7）。

写实场景经营抽象况味

采人生旅站的编剧模式，《如戈》一剧换景频繁。如何解决换景问题，并在写实的场景中，点出抽象的人生况味，关系到此戏的表演成绩。胥坦的演出最令人吃惊的是广角的舞台设计。设计师罗思（J. Rose）走的是风格化的写实路线。灰色冷冽的舞台设置从左至右分成三区：左边首先是如戈的家，后来是妓院所在地，右边为剧中小女生的家，中间则是巨大的公共空间，如地铁车站、火车站、公园以及监狱。仿佛现实人生切片的放大显影，罗思的广角舞台场景设计不容人忽视此剧的社会真实性，而非主角的梦魇投射。

相对于胥坦一丝不苟的表演风格，西班牙导演巴斯瓜（L. Pasqual）于一九九三年先后与西班牙及俄国演员合作演出此剧时，则将重点放在地下社会与牢狱的意象，并于演出中以电视媒体影像对照舞台影像。在巴塞隆纳演出时，巴斯瓜借用当地近乎废弃不用的农业展示馆当场地，透过灯光，突出馆内斑驳的砖墙，用以营造人间如监狱的戏剧意象。如戈于终场戏站在监狱屋脊上方时，即明白说到：「不要穿过墙壁去找出口，因为，墙壁以外，还有其他墙壁，监狱总是在的。要逃要从屋顶跑，往太阳的方向逃。绝对没有人会在太阳跟地面之间筑一道墙」（p.237）。导演并在舞台的上方与后方安置三十二座电视机，找来一组电视采访人员，立即将舞台上发生的状况摄入镜头，现场直接对观众转播凶手逃亡的过程。舞台上的动作看似与电视萤光幕的动作同一，然而经过摄影机的镜头（立即经过新闻采访的角度）显现的舞台动作却发生了极为讽刺的意义。

现代人生存的共同焦虑

这种戏中戏的后设导演手法强调本剧高潮起伏的社会新闻性，并质疑犯罪新闻的报导策略；墙的意象点出隔绝与孤立的人际关系，唯有死亡是唯一的出口。针对主角，巴斯瓜认为如戈是二十世纪的哈姆雷特。如戈对生存的焦虑、他的神经质、他想隐匿的念头、他的杀人冲动，无一不潜藏于现代人的心底，只等出轨的信号一启动，便一发不可收拾（注8）。

不以出奇的舞台画面取胜，博埃格兰的法国首演版，以悬吊抽象画幕的方式暗示每一场景发生的所在地，所用的家具或道具因此亦极为简约，例如小女生家的厨房一场戏，只用到一张大餐桌，第二景如戈返家弑母，则只用到一张椅子。全场好戏完全靠演员发挥。大半演员皆大幅度地夸张演戏，以期观众听出台词可笑的一面，然而在纵声大笑之际，却又隐约感到不安。唯有出任如戈一角的演员哈德奇威罗西兹（J. Radz-iwilowciz）低调演出。年纪比如戈大许多的哈德奇威罗西兹强调的是主角彻底失落的行止。与其他文学史上的罪犯相较，如戈完完全全没有任何联贯的思绪。哈德奇威罗西兹认为如戈并非英雄，而只是个思绪偏离正轨的家伙，全然不知如何自处，终至迷失于暴行之中。全剧剧情铺叙的是个错误的启蒙经验。令人好奇的是，为何这个杀手会让其他剧中人对他著迷不已呢（注9）。

轻盈的画幕极易操纵换景，全场演出的节奏因此流畅明快。透光并且质软的画布所界定的室内空间不甚稳定，这点充分展现戈尔德思所描述的家庭基础不稳之一面，外界的光影与声响极易渗入并影响脆弱的家庭人际关系。质变的现代人伦关系是戈尔德思喜欢处理的主题之一。

多层建构激发观者辩论

加拿大导演马罗（D. Marleau）于一九九三年上演此剧时则著重其「表现主义」的编剧结构。雕塑家古勒（M. Goulet）以钢为素材，为此剧设计宛如迷宫的表演空间，以狭长的钢格走道，上上下下多层交叠，建构主角内里冷漠、孤寂、与觅无出口的漂泊心境。古勒以表现主义的手法，具体呈现主角内心的思维，观众看到的舞台画面是主角心理投射的主观映像，细腻的灯影变化烘衬舞台意象的氛围。剧中的大段抒情台词的在这讲究心里层次的舞台空间中格外贴切，演员较易自然地表演而不觉突兀。戈尔德思充满诗意的台词散发极为抒情的气息，马罗指引演员字字斟酌，反复试验，务必使观众听到台词的情意。同时导演也未忽略本剧借用法国「轻松幽默歌舞剧」（vaudeville）的编剧策略，演出之际因此不乏笑声，只不过戈尔德思的幽默有时几近残忍（注10）。

《侯贝多．如戈》一剧为主角的梦魇？社会新闻的改写？媒体炒作下的案例？或是失落的新世代写照？如戈到底是个罪犯？英雄？或是个神经病？正因为本剧同时游走于现代生活、文学历史与神话三个层面，其诠释角度更不易掌握，演出之后会激发观者辩论，也是可以预料的情况。戈尔德思的剧作引人深思暴力、媒体与戏剧之间的种种纠葛关系。

注：

1. M. Foucault,“Tales of Murder”, I, Pierre Rivière, Having Slaughtered My Mother, My Sister, and My Brother…A Case of Parricide in the 19th Cen-tury, ed. M. Foucault, N. Y., Random House, 1975, p.206.

2. R. Belleret,“Roberto Zucco déprogrammé à Chambéry”, Le Monde, le 9 janvier 1992.

3. 苏柯并未跌死，而是后来在狱中以塑胶袋闷住头部窒息而死。

4. 本文中所注明的页数全以拙译著《戈尔德思剧作选》（桂冠出版社，1997）为准。

5. 举个众所周知的例子，莎剧《奥赛罗》中的依阿高。

6. 有关富足的「消费社会」所爆发的无动机、无目标的暴力事件，见J. Baudrillard, La société de consommation, Paris, Denoël, 1970, pp.278-80.

7. 以上胥坦的意见，见其访问录“Pourquoi es-tu devenu fou, Roberto？”, Alterna-tives Théâtrales, 3e éd.,n∘35-36, fév. 1994, pp.51-55.

8. L. Pasqual,“Un Hamlet du XXe siècle”, Théâtre, n∘ 5, 1996, p.146。又戈尔德思在此剧中多次引用《哈姆雷特》的人物与情境，本剧的第十三景更名之为「奥菲莉亚」。

9. 这是哈德奇威罗西兹于一九九四年三月二十四日假巴黎「欧洲剧院」举行的讨论会上发表的意见，见Théâtre Aujourd'hui, n∘5, 1996, p.138.

10. D. Marleau,“Dépasser la vie：Entretien avec Denis Marleau”, Les Cahiers de Théâtre-Jeu, n∘69, décem-bre 1993, pp.26-27.

 

文字｜杨莉莉  清华大学外文系副教授