纳许在亚陶的作品里找到总结这出舞剧主题的一句话：「事关能够纠缠一个作家意识的所有问题﹕生活、戏剧、习俗、宗教、诗、永恒。」这部创作勾勒了一盘形而上学的线索游戏，譬如﹕活泼的与无生气的，严肃的与滑稽可笑的，偶然的与需要的。总而言之，《穹苍不再》尽管晦涩难懂，但在漂亮布景与细致灯光的映衬下，仍旧展现了一系列奇特、美丽的场景，令人目不暇给。
前年携《夜无眠》Les Veilleurs访台演出的法国匈牙利裔编舞家乔瑟夫‧纳许（Josef Nadj），驰名国际，是法国当代舞坛前途似锦的创作者。他的舞蹈作品令人思及重量级波兰戏剧导演康托（Tadeusz Kantor，1915-1990）的「死亡剧场」，两者在角色方面略微近似（注1）。自从一九八七年以取材自出生村庄回忆的首部作品《北京鸭》Canard Pékinois成功地进驻法国舞坛开始，纳许创作不辍，迄今已与巴黎市立剧院（Théâtre de la ville-Paris）合制了十二出作品。去年十一月四日至十五日他又在此推出新作《穹苍不再》Il n'y a plus de firmament。
这出作品源于纳许在画家巴勒杜斯（Balthus，1908-2001）去世前不久拜访其在瑞士住所的回忆，当他向主人辞行之际，老画家对他殷勤叮咛：「不要忘记我的朋友亚陶（Antonin Artaud， 1896-1948）。」纳许返家后，马上重读了长年被关进精神病院，身心受尽折磨的法国诗人亚陶的作品全集。原来，在一九三五年时，巴勒杜斯曾为《颂西公爵》Les Cenci设计布景，此剧乃亚陶唯一的剧本，也是「残酷剧场股份有限公司」唯一的制作（注1）。而亚陶亦曾在超现实主义者面前为巴勒杜斯的绘画辩护（注2）。此外，《穹苍不再》是一九三二年亚陶应作曲家艾德加‧瓦黑兹（Edgard Varese）要求，为了一出歌剧而写的未完成文本，其内容与纳许舞作内容毫无关系。
纪念一段不渝的友谊
此外，纳许在纽约遇见了强‧巴比雷（Jean Babilée），这位年届八十岁的知名舞者兼编舞家，于一九四六年穿着性感的单背带工作服，首演了一出名列法国舞蹈传奇的芭蕾《少男与死亡》Jeune homme et la Mort，这出法国重要编舞家候朗‧培堤（Roland Petit）的杰作，采用了法国才子作家考克多（Jean Cocteau）的舞剧主题（注3）。在巴勒杜斯逝世当天，纳许与巴比雷碰巧谈及画家和他的作品，因此纳许决定在巴勒杜斯的图画和亚陶的诗篇之间编织谜般的线条，创作一部作品献给巴勒杜斯、亚陶与他们始终不渝的友谊。纳许说：「从此刻起，我再拜访里尔克（Rilke）、庄子、日本、意大利、爱尔兰。我像蜘蛛一样把这些空间联系起来，构成一个表演在其中诞生的迷宫。」（注4）
《穹苍不再》开场时，巴比雷背对观众坐在椅子上，把玩著一把刀子，凝视、观察，然后丢弃它，接著伸出手指在空中潦草地画图。此时，日本演员兼导演Yoshi Oïda──大师级戏剧导演彼得‧布鲁克（Peter Brook）的旗下爱将──身著黑色长大衣，头戴黑帽，从舞台底部的门进场，自怀中掏出白色布偶放在空了的椅子上，又从门内消失。这两个人面对面，相互串通，分开，又夹带一块长木板重新出现。后来，他们一同分享布满钉子的圆形大面包，戴上面具演出幻想的戏剧。剧末，两人肩并肩坐在木板搭成的长椅上，全神贯注于他们沉默的对谈中。这两个皆已上了七十岁年纪的舞者和演员，犹如忙碌的默哑丑角，穿过杂耍演员的世界，陷入荒谬仪式的错综复杂中。
如蛇灵动 如猫轻巧
然而，吸引所有观众目光焦点的仍是在舞剧中，由马戏杂技演员╱舞者们神乎其技的两个表演段落。如鸟儿般栖息在门形高架上、守候已久的一名男子突然翻身，似蛇般沿竿滑下，被缓慢、无尽的坠落晕眩淹没，然后再轻捷地爬上，回到原位。还有在罗西尼（Rossini）歌剧《塞维亚的理发师》Le Barbier de Séville序曲中出场的四名舞者，一边从舞台前方右侧推出一个大橱子且将其上下左右翻转方向，一边在大橱子四边及其门洞间舞动「重力╱抵销重力」的芭蕾舞（注5）。此外，受中国传统舞蹈训练出身的中国女舞者金莉，除了以轻灵如猫的动作，跳著腰身柔软的印度舞以及刚毅俐落的中国武术动作之外，她与巴比雷的双人舞，在庄重之中点缀著小丑似的鬼脸，亦颇为逗趣。
纳许在亚陶的作品里找到总结这出舞剧主题的一句话：「事关能够纠缠一个作家意识的所有问题﹕生活、戏剧、习俗、宗教、诗、永恒。」（注6）这部创作勾勒了一盘形而上学的线索游戏，譬如﹕活泼的与无生气的，严肃的与滑稽可笑的，偶然的与需要的。总而言之，《穹苍不再》尽管晦涩难懂，但在漂亮布景与细致灯光的映衬下，仍旧展现了一系列奇特、美丽的场景，令人目不暇给。
文字｜苏真颖 法国巴黎第七大学法国文学系博士班研究生
注﹕
1. Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La Danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 1995, p. 193 & p. 242.
2. Mathilde La Bardonnie, " De Balthus à Artaud, Nadj dans le bonheur ", Libération, 7 novembre 2003.
3. Sarah Clair, " Jean Babilée ou la danse buissonnière " , Van Dieren Editeur, Paris, 1995, pp. 56-60.
4. Irene Filiberti,"Josef Nadj : Il n'y a plus de firmament", Dossier de presse, Théâtre de la ville-Paris, 2003-2004.
5. Dominique Frétard, " Le rêve oriental de Josef Nadj se perd dans l'hommage aux maîtres " , Le Monde, 10 novembre 2003.
6. Gwénola David, " Une pièce sibylline, radieuse", Dossier de presse, Théâtre de la ville-Paris, 2003-2004.
向亚陶和巴勒杜斯的友情致敬
专访乔瑟夫‧纳许谈新作《穹苍不再》
关心亚陶生平与作品的意念及愿望使我想要创作一出舞剧。我寻找这两个世界之间的对应，并探讨友情﹕一个生者与另一个不在的人、一个死去朋友的关系，当他们的生命分离时，如何保持远距离的友谊。舞蹈的中心主题因此出现﹕两个世界力求互相靠近，两个经历不同生命历程的人的感受。
──乔瑟夫‧纳许
访问整理﹕苏真颖（法国巴黎第七大学法国文学系博士班研究生）
巴黎市立剧院正在演出您的最新创作《穹苍不再》，我觉得它是一部非常优美的作品，请问这出舞作的构思从何而来？
这部创作是一连串机缘的成果。它与我之前事先决定研读如卡夫卡、波赫士（Borges）等作家的创作，或献给我最喜爱的文学作者的舞剧相较之下颇为不同。它的不同首先是与编辑米歇勒‧阿赫襄博（Michel Archimbaud）的会面，我们很喜欢讨论艺术。当我们提及巴勒杜斯（Balthus），刚好他认识他，甚至在编辑一本关于他的书。我问他是否可以介绍我去他家画室，因为我喜欢在画家的画室摄影。他帮我引介，带我到巴勒杜斯在瑞士的家，而我就在画室给他拍照。
我们讨论，东拉西扯。他问我在做什么，我说我是编舞家、做剧场的人。突然，他开始谈起他的朋友亚陶（Antonin Artaud）。我发现他变得容光焕发，而关于亚陶的回忆令他心烦意乱。离开时他再一次对我说﹕「亚陶对我而言非常重要。」几个月后，我再回到他家去拍照。我们继续讨论。他重新和我说到亚陶，好似他要把「应多注意亚陶」这个想法传到或贴到我的脑中。就这样，关心亚陶生平与作品的意念及愿望使我想要创作一出舞剧。我寻找这两个世界之间的对应，并探讨友情﹕一个生者与另一个不在的人、一个死去朋友的关系，当他们的生命分离时，如何保持远距离的友谊。舞蹈的中心主题因此出现﹕两个世界力求互相靠近，两个经历不同生命历程的人的感受。
画出来的灵思
巴勒杜斯也说到在他们相识时期发生的一桩事件。他说亚陶摔了一跤，他从楼梯上跌下来头部受到强烈撞击。巴勒杜斯微笑著说﹕「就是在这一跤后，他写了他的宣言《残酷剧场》。」对我而言，亚陶跌倒的意象变得十分强烈，于是变成这出舞剧的中心主题之一﹕如何在涉及亚陶的事实之外表现跌倒、人的坠落。主题﹕跌落的隐喻。我以栖息在中国桅杆上的杂技演员来实现这个主题﹕他坠落，慢慢地从譬如门之类的结构降落（这个结构印在宣传海报上），然后慢慢地跌落、攀升、摔跤。在找到这个主题后，我尝试在巴勒杜斯的绘画中找寻可以在舞蹈里发挥的小主题。在他的画室里，有一本画册偶然地打开到某一页，画中有一扇窗，窗前有一张桌子，桌上有一把刀。我把出自巴勒杜斯绘画里作为神话里牺牲象征的刀引入舞蹈中。接著，我又在《道路》La rue画中看见一个肩上扛著木板的人物穿越马路，一个遮住脸的谜样人物。我取木板当作主题并以此结束表演﹕他们到达，放下木板，两个人坐在木板上凝视两个巨人──两个出自亚陶日记的人偶。他梦想有一天能够将十公尺高的两个庞大人偶搬上舞台，却从未实现这个梦想。
现在，我已经有了四个主题，接下来我找第五个作为我排演工作的基础与开端。当我造访巴勒杜斯家时，就在进门之前，我发现在擦鞋垫上画著一匹马。我打开门看见一幅画，不是巴勒杜斯的画，只是随便一个画马的画家。当我在巴勒杜斯家的浴室望著外面的庭院时，我看见一匹活生生的骏马出现在眼前，转圈，然后消失。怀著马的影像回家后我继续阅读亚陶，然后不期然看见一个句子﹕「我，亚陶，始终想身为一匹马，而不是一个人。」啊！就这样，我必须找到一个结合两人的马的图像。在舞作中，我构想一幅不断从墙上掉落的马的图画，以模仿「亚陶─马」的坠落，然后他发现画的背面有一匹长翅膀的马，再将它挂回墙上，画不再掉落。有了这些基础主题后，我便自由地从阅读亚陶的作品中汲取思想，开始发展段落。
留存当下的感动
您要在这出舞作里表达什么？
又是一个困难的问题。因为对我而言，舞作本身，如何以一系列的形象构成，便是其讯息。我不要以话语表现，说这个代表这个，每出舞作对我而言都源于内在创作的需要，也就是说，在美学计划之外，我不要证实什么。每出作品总是留下我现阶段的感受，以及我在生命此刻易受感动的事物。当我编这出舞作时，亚陶和巴勒杜斯的世界向我呼喊，他们表现的事物给我深刻的影响，这个作品便是我对他们的世界所做的见证、反省与回答。
请谈谈这出舞作的创作过程？
创作过程像平常一样。我含含糊糊地向我的舞团解释题材，我们要处理什么，是怎么一回事。关键总是在于一系列的即兴创作。我已经勾勒初步的雏型、题材、方向与情境，向我的舞者解释﹕「我希望你们往这些尚无细节、我还没有等待明确形式出现的方向思索。」我等待能量显现，等待许多其他需要时间的事情。即兴创作是使这些成分变得显著的最佳方式。他们开始练习，我观察他们，如果需要的话，尝试给予资讯，使他们接近我已发现的。首先是感觉，随着动作、情境和反应出现，我开始让舞者知道哪些是准确、符合我的期望的。然后我们开始默记。我以形象编舞并逐渐地确定呈现主题的某种编剧法与决定段落。同时我们进行许多变化，而我则在一定的时刻决定顺序与细节。最后我们练习节奏、细节、细节的均等，舞作便产生了。
演员Yoshi Oïda说的几句话──也是这出舞作里唯一的几句话语──令人费解。这些话的意思是什么？这种语言存在吗？在您的上一出作品《哲学家们》Les Philosophes里面，也有几句不可理解的话。归根结柢，话语在您的「动作与形象的剧场」里扮演什么角色？
这是亚陶作品的一段具体原文，亚陶诗篇里不可理解的词、他的语言游戏。他写作、找到。这些是亚陶偶尔以发明想像的语言自娱时新发明的词。他仅仅以词的音色写作，编写诗篇。这是我在亚陶的叙事里找到的一段诗。确切地说，他引用这些诗句。此外，话语在我的作品里扮演一个无足轻重的角色，但也是一块我不忽略的领域。我首先以动作与形象表现。之后，如果需要，我与我的舞者╱演员也以声音来表现。人以说话、唱歌来表达，他有从自身发出声音的能力。话语是一个可能性，却不是唯一的。这是为什么我们有时使用所有人皆无法理解的语言，譬如：在《哲学家们》里，爸爸的角色在开场时说苏美尔语，一种已被遗忘、消失的语言。或许有许多事物皆消失在人的记忆关系里。
您的作品跨越数种不同的舞台艺术﹕舞蹈、哑剧与马戏，请问表演者们来自什么领域？
各种领域。在这出舞作中非常明显，因为混合了一个老舞者强‧巴比雷与一个年轻中国舞者金莉，演员Yoshi Oïda以及马戏杂技演员。对我而言，这是个理想的混合体。我自己的团则是由演员和舞者组成。
这出舞作含有许多东方元素，譬如中国皮影、中国武术、印度舞、中国风味的舞台布景、日本演员与中国舞者……等。在您的创作里，东方占有何种地位？
答﹕的确，我试图透过巴勒杜斯来接近东方。巴勒杜斯曾和日本妻子在日本生活，而亚陶赞赏答里岛舞剧。对我而言，重要的是多年来沉浸于东方哲学、智慧及补全西方世界的东方传统。更何况对我的原籍是重要的，我们匈牙利人不是起源于欧洲，而是来自东边很远的地方。为了感到自己的完整性，我当然同时需要西方和东方文化作为精神食粮。
深思的剧场
您的舞作呈现一种荒谬的诗学，是否与中欧被战争蹂躏的荒谬现实有关？
是的，甚至它来自更远的地方。我们看见国家、历史的状况明显地在艺术的各个领域，特别是文学，孕育出一种坦白注视的风格，指出人类状态的艰涩与怪诞。
您从文学、哲学、绘画及时事等汲取创作的灵感泉源。舞蹈的理智化和剧场化赋予您的表演深度。您认为这是西方当代舞蹈的有利发展方向吗？
不，我不认为。这真的取决于创作者，他们想要放什么在作品中，和他们如何感觉。我尝试透过表演来转化我的思想、自己生活中的不安、对什么易受感动、人类状况、人的全部敏感性，不只是现在的，也有过去的。我只是尝试连接然后将它的复杂性呈现在舞台上，因此有一部分对人生与哲理的思考。然而，剧场对我来说是一个交流和仪式发生的地方，并非仅仅是一场空话，而是能深刻思考的地方。所以我力图捍卫包含所有这些组成部分的表演。
请问您在编舞方面有没有师傅或弟子﹖
没有。
未来的计划﹖
始终是创作新的舞蹈作品。
主题为何？
下一个舞作的主题是二十世纪初法国作家黑蒙‧胡塞尔（Raymond Roussel）及法国哲学家傅柯（Michel Foucault）的著作──他写作了有关胡塞尔与人类疯狂的研究作品。
延伸阅读：
http://www.josefnadj.com
