PAR 表演艺术杂志

以电影作品扬名的意大利导演巴索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922～1975），也是剧作家、诗人和小说家，一生总共撰写了六出戏剧，在他生前和死后十五年间，几乎不曾在法国舞台上演出，虽然他的传奇持续地激发著法国戏剧、文学及电影界的思考。直到新一代的法国戏剧导演──从前任「杰哈．菲力浦剧场（Théâtre Gérard-Philipe）总监的诺尔德（Stanislas Nordey），到现在执导其剧作《皮拉德》Pilade的默尼耶（Arnaud Meunier）──被这个「乌托邦狂人」的「绝望生命力」所魅惑，前仆后继地将巴索里尼的剧作搬上舞台。

《皮拉德》自今年二月下旬起在「巴黎─小城剧场」（Théâtre Paris-Villette）上演，直到三月中旬结束，颇受好评。值此同时，法国电影资料馆举办的巴索里尼影片回顾展三月初刚刚闭幕，今年初春的巴黎实在非常「巴索里尼」！

掳获当代年轻人的共鸣

这些年轻导演们在巴索里尼一九七五年十一月被暗杀时，还是少不更事的年纪。自一九九○年起，诺尔德首开先河，在他首演巴索里尼的《风格野兽》Bestia da stile，也是他的成名作时，才二十七岁。他说：「这是我第一次碰到结合政治与诗意的文体，」又说：「我与巴索里尼相遇的震撼，好比上一代与布莱希特相遇的震撼。布莱希特吸引我的兴趣，但他所写的不是我的故事。」接下来，诺尔德陆续首演了巴索里尼的三出剧作《皮拉德》、《卡尔德隆》Calderón和《猪圈》Porcile。对于自己和巴索里尼的故事，他表示：「所有我做的剧场演出──锻练正面（frontalité）与口语──都来自于他。他有点像是给我书读的哥哥，扩大了我的文化修养，塑造了我的世界观；我对郊区及无居留证人民的支持行动来自于他（注1）。但是，同时，他是一位很可怕的朋友，因为我们不知道在他之后能搬演什么。」

去年，同为二十九岁的默尼耶与朗贝尔-维勒（Jean Lambert-wild）不约而同地加入诺尔德的行列，完成了帕氏全部剧本的法国首演：前者在杰哈．菲力浦剧场首演了《阿法布拉兹欧》Affabulazione；后者在巴黎山岗国家剧院首演了《狂欢酒席》Orgia。透过朗贝尔-维勒以下的一番话，我们可以进一步肯定巴索里尼对他们这一代导演的意义：「令人惊奇的是：他变成了我们的交集！不管我们是否曾经执导他的剧作，在我们的讨论里，这个交集点超越了美学的区隔。透过他，『我们在公共服务上所采取的态度与行动」成为我们的辩论主题。」

以话语为主的剧场主张

因为对马克思主义、基督教神秘主义与古代神话传说充满兴趣，加上他的激情和同性恋倾向，巴索里尼将他的多元艺术创作视为一种战斗。人们常常将他贬抑为马克思、佛洛依德或基督的谄媚者，对于这些简化的标签，他始终深感愤慨。在戏剧创作方面，他以诗意的文体，展现其私生活，及自身相对于他人、世界与当代历史事件的批判关系，其中特别表达了对共产主义的向往与幻灭。他的六篇剧作皆笼罩在悲剧的气氛当中，在诗意、哲学与政治形成的张力下，充满了乱伦、诅咒和激烈的情欲。

在一九六八年发表的《新戏剧宣言》里，巴索里尼提倡一个「话语的剧场」（le théâtre de parole）。对他而言，当时的两类剧场表演，都该遭到批判：第一类「饶舌的剧场」，比如自然主义及布尔乔亚戏剧，只是喋喋不休，夸张讽刺地模仿当时的生活对话；第二类是「动作与叫喊的剧场」，比如亚陶（编按：主张残酷剧场理论）、葛罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）(编按：主张贫穷剧场)和生活剧场（The Living Theater）(编按：发源于美国纽约外百老汇，由导演Judith Malina 和作家、设计工作者Julian Beck于一九四七年创立，强调集体即兴和肢体动作的开放），只是把语言对话简化为次要的声音工具。这两类剧场都有「对语言对话的怨恨」，拒绝神圣化的台词，和布莱希特的剧场一样，皆属于过去式。

在布莱希特的时代，我们可以从内部改革剧场主张；而今，有问题的是剧场本身。就在这样的精神下，作者主张一个「以话语为主的剧场」，这与基督教福音的语言有相当密切的关系，重点在于巩固语言的纯粹性；这种表演主张毫无掩饰而纯粹的口语行为，没有任何以动作和表情造成的模仿效果。观赏这种剧场演出，与其说是看，倒不如说是倾听。据帕氏所说，这种新剧场诉求「布尔乔亚里有教养的群众」，「以写实主义的方式」，使之触及「和先进知识分子团结」的工人阶级。这也是一种「在脑中，而不是在社会环境中」寻找空间的文化仪式，从而由此对社会大众提出尖锐的质疑。

古希腊神话的现代省思

《皮拉德》写于一九六六年作者因为溃疡发作的住院期间。在这一个月里，他重读上古希腊悲剧作家艾斯奇勒斯（Aeschyles，525～456B.C.）的作品，尤其是《奥勒斯提亚》Oresteia三部曲，特别为其中第三出《和善女神》Eumenides所震撼。在此剧中，智慧女神雅典娜（Athena）设置了第一个仲裁私人纷争的人类法庭，以审判欧瑞斯特（Oreste）──他为了报杀父（亚格曼农Agamemnon）之仇，手刃了生母（克莱提娜丝查 Clytemnestra）及其情夫（伊吉瑟斯 Egisthes），艾氏在此描述了民主的创造与建立。巴索里尼深受感动，遂著手撰写《皮拉德》，作为《奥勒斯提亚》的续曲，也是他个人对这则古代神话的现代省思。

《皮拉德》以自由诗体写成，包括楔子（prologue）与九场科白（épisode），场景分布于山上，革命派阵营、森林中和阿果斯城内的几个地方：广场、旧王宫前、国会前、法庭与墓地。开场时，欧瑞斯特被人类法庭无罪释放，回到故乡阿果斯，他宣布自己不是回来当国王的，而是雅典娜派遣的使者。他放弃遗产，意图改变城里蒙昧主义的制度；他要求人民成立一个法庭，来决定他是否继承其父王位，或者让贤，并委托一起长大的堂兄弟皮拉德，带领人民迈开民主的第一步。欧瑞斯特的姐姐伊蕾克查（Electra）象征著大多数人的保守心态，不赞成弟弟的革命行动，依然被复仇女神（les Furies）支配，崇拜「伟大的过去」，没有任何自由选择的可能。欧瑞斯特被迫与代表过去的势力结盟，带领城邦迎接资本主义社会的来临。与欧瑞斯特的选择相左，皮拉德离开阿果斯，到乡下去与贫困的农民和工人共同发起以失败收场的叛变。皮拉德这个角色体现了作者身为知识分子的理念：不相信神圣不可侵犯的秩序，善于提出问题，且不就答案为借口。

《皮拉德》藉古喻今，说的是一九四五年到一九六○年代义大利的历史：它逐渐脱离法西斯主义的枷锁，进入六○年代的消费社会时代。在消费社会的时代里，文化被平均化，个人主义高涨，大众享乐主义成为新的宗教。旧社会的平衡遭到破坏，农村人口外流到城市的情况严重，摧毁了帕氏珍视的农民认同，而换来的不过是一个没有一点特殊之处的平凡人。作者写作此剧的时候声称，布尔乔亚就像一个传染病，《皮拉德》俨然是一篇反消费社会的强烈戏剧。

正值探讨民主的真谛

在「巴黎─小城剧场」上演的《皮拉德》里，导演与其「坏种子剧团」（La Compagnie de la Mauvaise Graine）的年轻演员们，成功地分摊角色与阐明文本，使观众能够体会晦涩难懂的作品。此外，导演巧思运用傀儡来扮演代表既定秩序的城邦居民的歌队，并以手持面具来扮演农民和工人的歌队。傀儡的造型朴拙，没有个别特征，乍看之下，犹如灰黑漂浮的幽灵，但演员们以右手灵巧操纵傀儡的头，配合左手各种不同的手势，使傀儡们展现活泼的生命。

本剧导演默尼耶说：「《皮拉德》是一首关于我们的生活、社会及有点日趋衰老，而重新被提出来讨论的民主的伟大诗歌。这出剧不仅连接了民主的基础本质，也与它现今的状况有所共鸣。」此时，伊拉克战事将近平息，这出「主题剧」（注2）正好激发我们去思索民主与正义的真谛。

 

文字｜苏真颖 法国巴黎第七大学法国文学系博士班研究生