PAR 表演艺术杂志

众所皆知，近年来歌剧之所以越演越盛，与舞台剧导演开始受邀导演歌剧有关。歌剧的演出因而越来越有看头，歌手越来越讲究演技，整体制作越来越重视作品的深层意义与象征意涵。尤其是碰到由文学作品改编成歌剧的情况，戏剧导演的介入，通常较能彰显作品的深度。然而有时改编的歌剧与原始的文学作品差距太大，此时「忠于原著」的导演态度容易引发争议。

受回忆制约的《黑桃王后》

一九九九年度巴黎巴士底歌剧院的首出新制作──柴可夫斯基自认的毕生杰作《黑桃王后》，就是一个近例。以音乐与演唱而论，本次演出的俄国指挥朱洛夫斯基（V. Jurovski）表现可圈可点，主唱男主角赫曼的俄国男高音高庐秦（V. Galouzine）天生嗓音浑厚、嘹亮，属于顶尖的歌手。其他老伯爵夫人（H. Dernesch饰），女主角女高音丽莎（K. Mattila），男中音东斯基伯爵（V. Gerello），男中音王子艾尔斯基（S. Keelyside）等角色皆为一时之选。超水准以上的歌声使观众如痴如醉，演出却使观众困惑不已。

原来，《黑桃王后》改编自俄国文豪普希金的同名短篇小说，由作曲家的弟弟负责改编成歌剧的脚本，最后的成品与普希金的原作相距甚远。在原来的小说中，赫曼，一个住在圣彼得堡的德国穷小子，为赌戏所迷却没本钱下赌。为求胜算，他野心勃勃地利用初坠情网的女主角丽莎接近一位老伯爵夫人以探究传言中三张必胜王牌的秘密，最后发疯以终。

于改编歌剧的过程中，一方面因首演的圣彼得堡马里英斯基剧院希望柴可夫斯基能创作一出盛大的歌剧，一方面作曲家本人逐渐认同剧中的主角一一为赌徒，一为不能明言的同性恋者，二人同为社会上的边缘人物，赫曼最后变成一位拜伦式的英雄角色；歌剧中的赫曼一方面沉迷赌戏，同时又狂恋女主角，两种热情发生冲突，结果只得自杀以终。

相对于语调轻盈、略带微讽意味的原著小说，柴可夫斯基的歌剧显得沈重与命定，其中蕴含作曲家的难言之隐。

俄国名舞台剧导演勒夫．多丹（Lev Dodin）从普希金小说主角发疯以终的结局切入本剧导戏，全剧等于是采取倒叙的视角表演，这与柴可夫斯基歌剧顺时的叙事策略起了冲突。

舞台场景呈现主角心灵幻象

俄国舞台设计师包罗夫斯基（D. Borovsky）所设计的基本场景为一精神病房的剪影，一张病床从启幕至毕幕始终置于右前舞台。启幕，在序曲乐声中，四名医生跨入病房审视躺在病床上的赫曼，导演由此建立本剧的演出叙事逻辑，整出歌剧巧妙地化为赫曼的回忆录，所有的场景变成主角的心灵幻象。

序曲过后，病房的上半墙面往后退却，露出一个一人高的狭长戏台，赫曼一人在下，与其他立于高台上的角色，合演往日的故事；歌队化身为精神病患，穿梭于现在与过去的场域中。整个大舞台，一直要等到老伯爵夫人莅临化妆舞会的高潮场面，才完全拉开全景，展现豪华、气派的官邸，满足歌剧观众的视觉期待。

问题是，这个舞台设计由于前景始终为主角的病床所占，一些「幻象」显得十分诡异。例如上述盛大的化妆舞会中，伯爵夫人、丽莎与赫曼三名主角双眼均同时被蒙上白布，三人在床的周围摸索著追寻对方。这个舞台意象比喻主角在财富（老伯爵夫人）与真爱（丽莎）之间的犹疑与摸索，意蕴固然深远，却与正统豪华舞会的情境格格不入。

结尾的高潮赌戏亦然，病床变赌桌，赌客夹杂精神病患，尽管意涵丰饶（孤注一掷是赫曼毁灭的原因），却令对《黑桃王后》一剧不熟悉的观众有点摸不著头绪。尤其是歌队时而化身为剧中人物（奶妈、仆人、鄕民、赌徒、舞者等等），时而为精神病患，也常令观众莫名其妙。俄国歌剧，不比莫札特或义大利歌剧，并非法国观众熟知的作品。

当然，上述紊乱的舞台表演意象，皆可从主角发疯的心态去理解，而且所有的演出人员皆服膺多丹的诠释。然而有些场面的处理，受到舞台设计的牵制，显得有点勉强。走笔至此，笔者不由得回想以往曾经看过其他《黑桃王后》的盛大演出，实际上除记得音乐与歌声之外，余均印象模糊。而多丹深入的剧情剖析，肯定让人永志难忘。

美不胜收的《无地斯》

面对进入新世纪越唱越盛的歌剧，身为一位当代的义大利作曲家，路奇安诺．贝里欧（Luciano Berio）毋宁是百感交集的。巴黎巴士底歌剧院的两千七百个座位几乎夜夜坐无虚席。如果演出的是观众百听不厌的莫札特或威尔第，那更是一票难求。旋律优美的老作品仍是现代观众的最爱；现代歌剧要能与经典之作分庭抗礼，仍有待努力。

为了拓展歌剧创作的新格局，路奇安诺．贝里欧多年来努力不懈。他的新作《无地斯》一九九六年在史卡拉歌剧院首演过后，九九年于花都重新整修过后的市立「夏德雷剧院」（Théâtre du Châtelet）重新上演，为本年度巴黎秋季艺术节的重头戏之一。

此次演出由首演的英国指挥大卫．罗伯逊（David Robertson）指挥「巴黎交响乐团」担任伴奏，原籍希腊的知名舞台设计师雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）负责导演，并兼舞台与服装设计，灯光由法国的特罗帝尔（P. Trottier）负责，英国男中音亚伦．奥匹（Alan Opie）出任主角无地斯。

在导演的精心设计下，两个小时的演出时段美不胜收，观众仿佛历经一场结合音乐的视觉飨宴，终场对贝里欧堪称艰深的歌剧报以热烈的掌声，可可士功不可没。

所谓的「无地斯」，希腊原文「无人」，神话英雄尤里西斯狡滑地以此名蒙骗独眼巨人方得以逃脱魔掌。在此前题下，贝里欧与希腊文学专家达里欧．德柯诺（Dario Del Corno）合作，采人种学家波洛普（V. Propp）研究童话故事的型态分析策略，将「剧情」浓缩为单一的叙述纲要，重复五次，分别形成五个「周期」。每个周期皆以结局无地斯之死开场，主角随后随机历经「旅行」、「危险」、「解危」、「返鄕」与「远行」的行程。全剧并无一以贯之的剧情线，只有介于事实与梦境之间的事件发生。

事实上，为了维持歌剧音乐的相对独立性，贝里欧是先决定音乐的结构之后，才开始撰词，而非如传统歌剧的创作，是先有了歌词，再谱曲。《无地斯》的歌词旁征博引，上从荷马，下至本世纪的布莱希特、奥登、乔哀思、梅尔维尔、策兰等人的作品都于剧中占一席之地，这些引文或经翻译成义大利语发音，或直接原文（德语、法语与英语）照引。

先是舍弃连续的剧情线，继则采多语发声，《无地斯》是部挑战观众接受能力的新型歌剧。

雅尼士．可可士成功的舞台设计

面对如此知性的作品，可可士从一个空的舞台出发导戏。幕启时，一波又一波宝蓝色的巨浪，透过摄影机，投射在舞台最前方的纱幕上，使观众仿佛置身于美丽的海边目睹无地斯与儿子在海浪间的博斗。在如真的宝蓝色波浪投影下，无地斯倒地成为波臣。

序曲过后，海浪的投影隐没，纱幕升起露出孔雀蓝色调的空台，无地斯的另一个儿子步上舞台寻父，一群奇装异服的艺人与奇怪的动物随即缓缓涌上舞台展开一场奇怪的拍卖活动。女主角爱蜜莉（M. Fallot饰）手牵著乔哀思小说中的小男孩鲁迪进场，一名穿黄色西装的角色（Pedro），身驱像吹气球般不断膨胀，最后甚至压垮小鲁迪，幸而被无地斯击倒，他臃肿的身体才开始消胀。人群散去，爱蜜莉在裁缝的帮忙下，换上一袭裁剪优雅的新娘婚纱，无地斯远去，满天灿烂的星斗于天际浮现。

第二个周期，一片巨大的股票行情表从空而降，忙碌的职员（歌队）在一家明亮的未来银行上上下下，进进出出。银行逐渐演变成一片红色的欲海，三个透明玻璃柜立于前景展示活的胴体。

第三周期，歌队人人一手推著超级市场的手推车，一手握麦克风演唱策兰描写大屠杀的诗章；超级市场以呈四十五度角交集的两片悬空巨大投影银幕呈现购物狂潮。接著集中营人犯逐一进场，超级市场消失。第四周期，一群小孩兴高采烈地玩战争游戏，一名剧团的导演想左右这群小孩的意识未果，一名老兵随后被抬进场，人群逐渐散去。

最后的周期以船难为中心，波动的靛蓝海浪打在舞台后方与左方的投影幕上，三三两两置于舞台前方的电视播放海潮录影画面，海浪的投影与舞台中央的白栏杆，共同建构海上行船的基本场景。男女主角与他们的分身，在舞台上双钢琴的伴奏下，作最后一度的接触，爱蜜莉慢慢远遁，无地斯一人单独被留下来。

随著音乐的进展，可可士采简洁的装置，抽象的手法，以歌手为中心，呈现每一场景的基本情境。高彩度的色调，优雅的服装，细腻与富有变化的灯光，如假似真的投影与录影画面，这种种手段均以凸出演出的瞬间美感为目的。以美如梦境的空灵画面刺激想像力，引导观众不知不觉地进入贝里欧的音乐世界，这是普及现代歌剧的好策略之一，可可士再度以其舞台设计的专业导了一出成功的歌剧。

仲夏夜梦境传出的笛声──《魔笛》

面对大歌剧院结合大卡司、名音乐指挥与戏剧导演的坚强演出阵容，小的演出团体，刚出道的指挥、歌手与乐手，该如何以对呢？去年七月于普罗旺斯之埃克斯（Aix-en-Provence）音乐节首演的《魔笛》即以新鲜、贴切的诠释角度与精简的场面调度，解决了制作经费有限与演出人员表演经验不足的问题。

这出歌剧由总部设于埃克斯的「欧洲音乐院」制作，音乐院以提拔新人为目标，每年夏天具体表演其大师工作坊的教学成果。本次演出由年轻的大卫．史坦（David Stern）指挥音乐，史帝芬．布朗施韦格（Stéphane Braunschweig）任舞台导演与设计，他是名导演安端．维德志（Antoine Vitez）的高足，其他演出人员也全是新手。这出《魔笛》于今年三月巡回至巴黎的包毕尼（Bobigny）文化中心演出，热情的观众将偌大的文化中心挤得水泄不通。

结合神秘的启蒙经历与民俗童话故事于一体的《魔笛》是莫札特至死念念不忘的心爱作品。这部容易亲近的歌剧，听来悦耳、新奇、有趣，是许多乐迷的歌剧启蒙作品，不仅百听不厌，且常让人感到惊喜。可是「有幸」看过歌剧演出的观众而言，恐怕大半难免失望。

典型的《魔笛》演出是卖弄机关布景，差别只在于布景的写实或象征程度。从启幕男主角大战巨蠎，稍后迷途于诱人的夜世界，最后步入太阳神殿经历爱情的考验，《魔笛》让许多设计师得以在舞台上大显身手。可是，有时机关布景太过复杂，台下的乐团反而必须停下来等待台上换景。等而下之者，舞台上美轮美奂的世界限制了观众的想像力，且由于换景不易，造成演出的沉重感，观众眼睛一亮后，逐渐感到无聊。

或者如罗伯．威尔森的作法；他为求惊人的舞台视觉效果，让夜的王后站在四层楼高的梯上演唱，美则美矣，不过歌手唱得心惊胆跳，观众也听得脑袋发麻。此外，由于本剧的童话色彩、古埃及地域与共济会启蒙仪式之指涉，舞台设计因此经常出现富有童趣的画面，金字塔图腾与共济会的象征符号更是屡见不鲜。简言之，《魔笛》的新演出不易再让耳熟能详的观众从头到尾感到新奇或有趣。

如何避免上述的表演老套，且必须巡回演出的问题，导演与工作人员必须发展出一套便于搬运，又能解决实际演出需求的舞台装置。更重要的是，这套舞台装置要能弥补生涩的演技，而非相反地，让歌手去适应舞台机关。

布朗施韦格最后发展出的导演意念令人叫绝！他执导的《魔笛》从头到尾围绕一张时隐时现的床进行，床是本戏唯一的家具。

一张床与电视墙

启幕，达米诺（M. Adler饰）睡在前台的床上梦到自己与巨蟒搏斗。既是梦魇，巨蟒根本无需爬上舞台。三位夜的女神使者接著从舞台下方的暗门升起，她们用叉子叉向床舖的尾端，象征性地将男主角梦中的蟒蛇杀死。梦魇解除后，穿著睡衣的达米诺醒来，看到一揹著黑色大揹包的捕鸟人（S. Degout饰）在自己的床边徘徊。因为是梦境，所以这一点也不奇怪。服装设计范坎布鲁克（T. Vancraenebroeck）让捕鸟人身著白色宽松上、下身衣裤，外罩黑外套，以现代人休闲的面目现身，一反传统的绿鹦鹉装束。

此后，在全场夜间灯光的投射下（M. Hewlett设计），达米诺即一身条纹睡衣唱到底。这梦境的诠释角度虽然巧妙地解决了复杂的机关布景问题，观众也不免好奇想知道全戏要如何收尾呢？

剧终，在祭师歌颂光明的歌声里，舞台前方再度从地下横向升起一张床，男女主角相拥睡在床上。待最后一句歌词毕，女主角（H. Le Corre饰）突然惊醒，她略抬起上半身，看到现场的观众，面露惊讶的神色，舞台随即熄灯结束全场演出，观众席立刻响起如雷的掌声。

从表演的框架来看，这出《魔笛》不啻为一场仲夏夜之梦，歌剧中深沈的夜世界离梦境不远，而且全戏不乏梦的符码（巨蠎／恶龙、笛子、森林、神殿、水、火等等），若再从本剧于普罗旺斯夏夜首演的情境来看，如此的诠释更显贴切。

单凭一张床自然无法满足现代观众的视觉期待。导演利用电视墙解决这个问题。电视墙的使用不是什么新鲜事，新鲜的是布朗施韦格用得十分有效，不得不让人佩服他调度表演场面的能力与脱俗的美学观。他在建筑师出身的设计师达尔德（A. de Dardel）的协助下，用六排电视组成墙面，六排电视各有单独行进的轨道，可于不同的场景自由移动位置，组成不同的表演空间。或单独前移，或并列，或六排组成一灯光墙面出现，电视墙于暗地里无声无息地移位，其高机动性使得表演的节奏流畅、生动，常使观众感到有趣，并能支撑歌手的表现。

于电视画面的处理上，导演与范坎布鲁克合作拍摄的影像具现代感。二人以刺激观众的想像力为目标，避免具体呈现似真的场景，画面构图精简，莫札特的音乐才是表演的重心。电视墙首度出现于太阳光明神殿场景，神殿由六排电视墙以两列为一组，两两对照，分别呈现「自然」、「理智」与「智慧」的白色法文字母，远远望去有如白色的霓虹灯。这也就是说，「自然」、「理智」与「智慧」──剧情主旨──即为神殿所在，无需其他影像辅助。

又如帕蜜拉不是被囚禁在秘密的花园里，而是关在一密室中；躺在床上的女主角从舞台地底升起亮相，更增被囚的感觉，背景是现代大厦的电视监控画面。最戏剧化的场面发生于大火的历练中，祭师手持火把站在电视墙两侧，真实的火光与电视画面的熊熊火势互相辉映，并且不断缓缓移动，加上舞台上火红、晃动的灯光设计，造成一种炼狱的视觉效果。

这出《魔笛》一方面回归本剧一七九一年于维也纳一家小戏院首演的「野台戏」表演规制（简单的基本舞台设置），但未重复老掉牙的童稚或民俗趣味，另一方面有效地使用最新的舞台科技，时而幽默地指涉当代生活空间（如受监控的大厦），完全避免本剧表演的传统符号，而委婉地导向现代生活情境的指涉（现代人的仲夏夜之梦），使人感到亲切、自然与幽默，一如同莫札特的音乐，被剧评家誉为近年来最出色的《魔笛》制作。

 

文字｜杨莉莉  清华大学外文系副教授