莎翁晚年的归山之作《暴风雨》，丰富的角色与惊人的戏剧张力，向来是艺术创作者喜于挑战的文本与题材。香港大导演徐克向以特殊的风格称霸华语影坛，如今将在台湾的舞台与莎翁正面交锋，一起施法召唤《暴风雨》，影评人闻天祥特地在暴风将届的时刻，透过对莎翁文本的分析，与彼得‧格林纳威、德瑞克‧贾曼两位的电影诠释作品，为观众破解穿越这场「暴风雨」魔法的窍门。
《暴风雨》剧情：
米兰公爵波布罗因沈迷于魔法与读书，将国家大事交予弟弟，终于被亲弟弟谋叛，和年幼的女儿被流放海上，幸有忠臣贡札罗在船上备妥书籍和饮水粮食，才得以存活并练就一身法术；他降服了荒岛上的精灵爱立耳和原住民卡力班，竟也成为一方之王。
十多年过去了，他利用天时地利人和，法术及精灵的帮忙，以一场暴风雨把仇人们带到这个岛上。表面上，他故意让曾经协助他弟弟谋叛的那不勒斯国王感受到失去儿子的锥心之痛，但事实上他把自己的女儿许配给了这位通过考验的年轻王子。并原谅过去的敌人，让复仇变成一场和解与宽恕。最后甚至释放了受他控制的精灵与岛上众生。
香港电影导演徐克首度跨足舞台，执导「当代传奇剧场」的年度大戏《暴风雨》，虽说剧情大致本于莎士比亚的的同名剧本，徐克与吴兴国在讨论过程中一度「搓」出了六个不同版本的结局，说明了这个剧本在诠释观点、表现手法上的潜力。
莎翁晚年对圆满的向往
我们可以从《暴风雨》去探究莎翁晚年的思想基础。莎士比亚透过主人翁所遭遇的政治迫害，后来在荒岛上重新以法力统御各类物种，以及最后的深层自白，表现了作者对动物界、人类社会和精神界的反思。
轻松一点看，《暴风雨》未尝不也是个「童话」！在剧中既有凡人，还有鬼神、精灵、女巫、迷人的王子与美丽的公主、以及法术及狂风暴雨。至少，它可以归属作「成人的童话」。莎士比亚借由主人翁的历劫、报复，还不忘安排这些在政治斗争与爱恨纠葛中翻腾的角色们，有个皆大欢喜的收场，同时寄托了成人对世界也可能有的纯真想望。
《暴风雨》也可视做莎翁晚年对过往悲剧杰作的一次逆转，以及对圆满的一种向往。因为在本剧结局里，我们看到「恶人悔改，善人未死，公道还回，终成眷属」。让我不禁想到黑泽明的《梦》、甚至奇士劳斯基的《红色情深》，创作者诚实表态，试图在生命的尾声，不只提供惊涛骇浪，而是对生命、对人的一种期待。表面上似乎少了他们在创作高峰时对人性的犀利观察、鞭辟入里，然而与其视为软化，不如看待成艺术家临老回省的谆谆期许，以及对人生遗憾的间接修正。
所以《暴风雨》不仅影射自然界的暴风雨，它尤其要表现剧中人物波涛汹涌的内心世界。米兰公爵波布罗要面对复仇与宽恕的纠葛，那不勒斯国王则在失去与复得独子的震撼中感受情感的折磨，就连王子也要经历精神与肉体上的试炼以后，才有抱得美人归的结局。而人类的激情也像暴风雨在自然界的表现，一旦雨过天晴，也神奇地化为一种和解、宽恕、和平相处的许诺。
《暴风雨》不同于莎士比亚之前的悲剧、喜剧、历史剧，而是更新的剧种——传奇剧（romances）。这点各位不妨参考杨牧编译、洪范出版的《暴风雨》之导言，其对「传奇剧」如何把宇宙人生的虚与实规范到一个特定的位置，以及《暴风雨》如何从原先的喜剧门类而被后代研究者重新定位归类，有清楚的介绍。
格林纳威的电影只对形式感兴趣
就实际的改编与演练而言，除了偶而看到的舞台演出外，《暴风雨》最容易取得与参考的对象，反而是电影。其中，英国导演彼得‧格林纳威（Peter Greenaway）在一九九一年推出的《魔法师的宝典》Prospero's Books，应该是本地最熟知的版本。
「格林纳威版」的特殊，不在观点，事实上我认为他对剧情毫无兴趣，反而将重心摆在形式与后设的可能上，几个特色如下：
第一、「框」的游戏：电影银幕这个单一的「框」不能满足导演。于是框中有框，彼此之间的对照与互动，取代了传统剪接的功能，而形成一种对话新关系。
第二、谁在说故事：彼得‧格林纳威这部电影的男主角，不仅是故事中被流放的米兰公爵，也是写这个故事的作者！借此他一方面大玩「书与框、文字与影像」的辩证，甚至让不少对白出现「双重」声音，例如女主角讲话时，同样的对白你也可以听到男主角的声音，这一个是角色的声音，一个是作者的声音。这也让本片的后设游戏不仅是「视觉」上的，也是「听觉」上的。
第三、布景服装：《魔法师的宝典》其布景、服装，是根据义大利文艺复兴后期的绘画艺术与建筑艺术所融合的产物。在这里，大量的圆形立柱，成为主要的装饰材料，它不仅烘托主角不忘的权力，也在后来成为婚宴场景与审判法庭。而华丽的宫廷服饰，也成了视觉上极为耀眼的元素，强调出政治身分与欧洲贵族文化的矫情做作。
贾曼电影让古老故事成为穿越时空的现实预言
彼得‧格林纳威的《魔法师的宝典》看过的人不少，但比较少人知道另一位英国电影奇葩德瑞克‧贾曼（Derek Jarman），早在一九七九年就拍过同名电影《暴风雨》The Tempest。
我觉得这个版本才是真正在观点上表现出惊人原创力的作品。他讽刺地让莎剧角色变成二十世纪人物的缩影：被暴风雨卷来的贵族，有的像像纳粹头子、有的像暴发户；而美兰达的庞克作风则成了七、八○年代流行音乐女歌手的翻版；魔法师波布罗则类似爱因斯坦、牛顿等科学家的综合体；精灵爱立耳则以消瘦苍白的诡异形象现身……。从《暴风雨》一片，我们可以看到其他几部较为本地熟知的贾曼作品如《浮士绘》（Caravaggio，画家卡拉瓦乔的另类传记片）、《爱德华二世》（Edward II，马罗剧作的新颖诠释）常见的拼贴风格，刻意混淆时代背景的手法，好让古老的故事成为穿越时空的现实预言。
有趣的是，当那不勒斯国王众人经历暴风雨的洗礼，被带入波布罗的宫殿沈沈入睡时，贾曼竟然把焦点转移到从没人重视与注意的水手们身上。被权势利欲所搅昏的大人物们，无所知觉；倒是春春健美的水手在欢愉的气氛中，自得其乐，相拥共舞，仿佛变成了一场同志舞会！最动人的还是当两个仇家透过儿女的结合而完成「大和解」时，贾曼不急著让大人物发表长篇大论，而改由当年已高龄七十五的黑人爵士女伶伊莉莎白‧维琪（Elisabeth Welch）披著金黄礼服，以女神的身分，在水手的簇拥下登场，演唱经典歌曲“Stormy Weather”。在一片繁花锦簇当中，纳粹、玛丹娜、爱因斯坦、男同志、黑人歌后共聚一堂，世界大同，成了贾曼对莎士比亚乌托邦世界的奇异想像与具体实践。
徐克的电影成就建立品牌保证
最终，我们还是要回到导演徐克。
徐克一九五一年一月二日出生于越南，一九六六年移居香港，在美国德州大学完成学业，一九七七年回香港进入无线电视台当编导，而后随梁淑怡转投「佳视」导演了武侠剧《金刀情侠》，因分镜细腻、效果突出而声名大噪。
一九七九年他导演第一部电影《蝶变》，这部野心庞大的武侠片并未如预期成功，之后的《地狱无门》（1980）又流于暴力宣泄，直到《第一类型危险》（1980）才得心应手地发挥他对香港殖民社会的焦虑感受和荒谬世界的嘲讽。之后投入「新艺城」电影公司，改以嬉笑怒骂的方式持续他的观点，其中《夜来香》（1981）得到金马奖最佳导演，《上海之夜》（1984）、《刀马旦》（1986）则利用历史的距离借古喻今，即使在「新艺城」之后、到九○年代重拍的《黄飞鸿》（1991）系列，也都有类似的言志企图。而当年评价两极的《新蜀山剑侠》（1983）虽然叙事稍嫌涣散，但不仅言志企图明显，更预告了香港科幻、武侠类型的转机，既证明了徐克的远见，也突出了他对香港影坛的独特意义。
就导演风格而论，徐克电影以强烈的节奏、短捷的分镜和暗藏的批判与嘲弄闻名。但同时，徐克又是一个强而有力的制片及电影趋势家。他在八○年代初期对武侠电影前仆后继的实验，成就了后来武侠片的复兴运动；而他担任制片时对导演的辅助与影响，也很难让人忽略这些作品背后作者身分的复杂，包括《倩女幽魂》、《笑傲江湖》、《东方不败》、《新龙门客栈》等叫好叫座的影片，虽然不是由他执导，却都难以跟他的风格划清界限。徐克也从一个风格凌厉准确的新锐，变成工业界举足轻重的标志，甚至累积成一种品牌形象，在观众与评论者心中形成信誉保证。
舞台剧《暴风雨》有什么值得期待？
徐克执导舞台剧《暴风雨》，除了令人好奇的新闻价值，我们可以期待的至少还有三点：
第一、把他在电影创造过的视觉奇观，化为不同的舞台装置，惊艳、震撼我 们？
第二、作为一个优秀的改编者与转译者（如他曾成功克服珠玉在前的《倩女幽魂》、《黄飞鸿》等系列而立创新局），他要如何提供不同于以往的新观点在《暴风雨》上面？
第三、据说吴兴国对《暴风雨》的兴趣当中，有部分是有感于对于台湾近年政局、政客的感叹。徐克的作品在政治隐喻这方面的敏锐（《第一类型危险》、《上海之夜》、《刀马旦》、《黄飞鸿》…）不遑多让，或者我们能在舞台上看到一个让台湾「现形」、甚至让我们对艺术与现实产生联想的作品？正如杨牧在《暴风雨》序文所说的：「这真是一座充满噪音的岛屿。」而莎士比亚晚年的智慧，能否透过擅长藉古喻今的徐克以及多次成功挑战莎剧的「当代传奇剧场」，结合成全新的艺术实体，并对喧嚣的城国带来一些警惕与启示呢？
文字｜闻天祥 影评人
