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吳興國

相關文章 66 篇
  • 《蛻變》
    戲曲

    當代演員劇場的「傳承」:從當代傳奇劇場的科技京劇談起

    時至今日,我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解,但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律,於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後,多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學,在劇本、表演等方面產生質變。去年年末,「科技京劇」成為另一個話題。(註1)事件本身已暫時落幕,此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心,都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉(註2),將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展(後簡稱《終極英雄》)拉入批評行列,倒出現根本性的謬誤:國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度,是否有本質的不同?在此「不同」下,兩者就算都以科技為創作走向,背景與目的能否歸於同樣探討主題?

    文字|吳岳霖
    第345期 / 2022年03月號
  • 許博允
    音樂

    回望創作六十年 許博允重現自己的經典

    新象基金會創辦人許博允,多年來以推廣藝術為職志,引介各國表演,並提拔新生代藝術家。同時,他也以作曲家身分譜寫了多部經典創作。今年適逢創作60年,他將以4場音樂會,搭配新編的舞蹈、造型、服裝等,重現《琵琶隨筆》、《心》、《寒食》、《點・線・面・體》、《境》,並且世界首演新作《長笛隨想曲》,獻給長年在藝術、工作、與工作攜手支持的另一半「長笛教母」樊曼儂。

    文字|李秋玫
    官網限定報導  2022/02/19
  • PAR表演藝術
    總編輯的話 Editorial

    你「富奸」了嗎?

    在日本漫畫《獵人HUNTERHUNTER》裡,有所謂的「念能力」,漫畫家虛構了超能力,運用人體溢出的生命能量去有意識地進行攻擊或防禦,並分作六個系統,能製造截然不同的效果。其中,有個很有特色的配角叫「旋律」(センリツ),顧名思義,她擁有非凡聽力,而能夠聽到他人心臟的聲音,進行偵查。其實,在現實生活裡的某群藝術家們,似乎也擁有類似的能力,可以藉「聲音」的變形與運用,達成與其他藝術形式、觀/聽眾的對話,就如同我們無意地拍到的封面人物編舞家鄭宗龍,在排練場中的他似乎在回憶著「看」到的下坡腳步聲、山巒溪流之聲、發聲的身體、三弦、磬、神聖、安定與光之聲並將這幾個看似摸不著的「聲音」,恰到好處地揉成了《定光》。想要知道這其中的奧秘嗎?那不妨參考本期雜誌的「聲物學」特別企畫,去捕捉他們的超能力吧。 標題上寫的「富奸」,就是源於這部漫畫的作者冨樫義博,意思是「(無限期)拖稿、休刊」因為,他從一九九八年開始連載《獵人》,至今尚未完結且屢次(長期)休刊,自二○一八年刊載第390話後,已超過八十週停載,且紀錄持續延長。但這並不是這部漫畫不受歡迎,因為它早已被改編成動畫版、遊戲等,作為日本漫畫中的重要IP;甚至,當「富奸」一詞出現,連作者也成為一種特殊的IP。自帶粉絲量與聲量的IP,成為創作改編的熱門選項。回到台灣劇場,像是從電視劇跨媒介改編的《我們與惡的距離》,就創下故事工廠銷售上的最快速率;另外,東野圭吾小說《解憂雜貨店》、音樂劇《不讀書俱樂部》也都在在展現作品在不同載體裡發生的能量。好在的是,它們應該都不會富奸。而在本期的「重磅挑戰!!編劇 vs. IP」專題中,我們也請到九位編劇,分享他們想要挑戰的IP。 不過,有時候我們也會希望「富奸」發生像是國寶級演員封箱作品,預告「告別舞台」的可能。是的,今年已快七十歲的京劇演員吳興國將重演二○○一的復團作品《李爾在此》,並宣告此作將於國內封箱,他也會陸續將自己的經典作品一一重演、然後封箱,作為對舞台的道別「時候到了」,他這麼說。這時候,我們反而希望他這段宣言可以一直「富奸」下去。 最後,本期雜誌順利出刊,我們可沒有「富奸」

    文字|黎家齊
    第333期 / 2020年09月號
  • 劉庭彰 題字
    焦點專題 Focus

    在此,吳興國

    1986年,吳興國用《慾望城國》創立「當代傳奇劇場」 1998年,當代傳奇劇場暫停演出 2001年,以《李爾在此》宣告「我回來了」 2020年,從《李爾在此》開始,吳興國宣告陸續封箱 時間繼續走,戲還沒下場 吳興國,在此

    文字|本刊編輯部
    第333期 / 2020年09月號
  • 在七月的宣告記者會上,吳興國替弟子朱柏澄著李爾王的妝,傳承意味濃厚。
    焦點專題 Focus

    回來、在此與封箱的這個時候 訪吳興國談《李爾在此》封箱演出

    《李爾在此》這齣戲,對吳興國來說別具意義,廿年前,他以此劇帶著休團三年的當代傳奇劇場重返舞台,當年滿懷憤怒的他,也藉著劇中十個角色的進出搬演,不斷詰問:「我是誰?」,如同一場心理治療。廿年後,已演遍全球廿國、五十城的《李爾在此》又回來了,吳興國宣布這次是「封箱」,之後將不再親自上陣演出此劇。「時候到了」,他將啟動「浪漫封箱」,「把當代傳奇的經典好好演一遍,對熱愛的舞台深深一鞠躬,以最浪漫的方式完成一個演員的舞台生命。」

    文字|李玉玲、Eoin Carey、許斌
    第333期 / 2020年09月號
  • 《李爾在此》
    焦點專題 Focus

    《李爾在此》有多老? 從戲曲╱劇史探看《李爾在此》的創作意義

    當看見吳興國一人在舞台上須臾間自由進出諸行當與多角色之間時,種種複象重疊似乎濃縮與暗喻了百年來京劇表演的巨變:從眾班到獨角;自民間盛極一時,到今日幾乎由國家全面主導,無論從民初中國或是從日殖台灣的角度來看當代,訴說京劇現代的身世與遭遇,似乎本身就是當代戲曲的母題。 《李爾在此》的李爾不只老,而且還同時揭露了他身上其實肩負了眾人與時代的身分與眼光。

    文字|汪俊彥
    第333期 / 2020年09月號
  • 《李爾在此》是最傳統卻又最不傳統的作品,於傳統與創新間的位置又正好成為當代傳奇劇場最核心的代表。
    焦點專題 Focus

    共同在此的「我」 我,吳興國,《李爾在此》與當代傳奇劇場

    當吳興國在角色/腳色穿越間,用一句「吳興國,我回來了!這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著,向觀眾宣告「我」在此,「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係,但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員,還是吳興國。或許,我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪,像張軍《我,哈姆雷特》(2018)、朱安麗《女子安麗》(2019)等;但別忘了那時才二○○一年國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。

    文字|吳岳霖、蔡德茂
    第333期 / 2020年09月號
  • 吳興國
    焦點專題 Focus

    是離經叛道的改革者,還是徹底的老戲骨? 在排練場看見吳興國

    「為什麼會說他離經叛道?說他不尊重傳統?」愈是看著他教戲的樣子,我愈無法理解這樣的評論。如果真是一個完全拋棄京劇傳統(故且不論「京劇傳統」的定義是什麼)的人,還會這樣花時間一字一句一個踏步一個翻身地琢磨嗎?〈坐宮〉的六句開場詩就練了近半小時,〈別宮〉開場的那段【西皮快板】「頭上摘下胡狄冠」也至少唱了廿次,連坐在一旁的我們都快背起來了,如果認為「創新=與傳統切割」,這等細膩根本不可能出現在這裡。

    文字|林雅萩、許斌
    第333期 / 2020年09月號
  • 小項羽拔出江邊的石中劍,預示著這一角色終生被命定的悲劇。
    四界看表演 Stage Viewer

    跨傳統與文化的霸氣 情感與典範的搏鬥

    以結合京劇與跨文化經典聞名的導演吳興國,應韓國國家唱劇團之邀,為該團執導結合京劇與韓國傳統說唱藝術「板索里」的《霸王別姬》,並於四月初在首爾進行首演。為了演出,唱劇演員鍛鍊了兩個月的京劇基本功,在劇中也有不少京劇程式肢體的呈現,但是否能與原本情感流暢的「板索里」合拍?這中間的「跨文化衝擊」,值得玩味。

    文字|傅裕惠
    第317期 / 2019年05月號
  • 絕望的浮士德(下,吳興國飾)與魔鬼(上,朱柏澄飾)交換青春。
    即將上場 Preview 當代傳奇劇場再詮文學經典

    吳興國《浮士德》 解讀自我生命的旅程

    繼《蛻變》之後,吳興國再度挑戰西方經典文學,這回是德國文學巨擘歌德厚重深沉的詩劇《浮士德》。吳興國的改編策略是以主角浮士德為中心挑選情節,藉此吐露他心底的理想,及歌德的寄託,他試圖在有限篇幅裡呈現浮士德從「小我」到「大我」的轉變,也就是從上半齣嚮往戀愛卻得面臨錯誤的降臨,到下半齣期盼付出、為人類貢獻並建立理想國。

    文字|吳岳霖
    第296期 / 2017年08月號
  • 與中國現代化的啓蒙接軌,國劇《阿Q正傳》的海報設計亦首開現代形貌,指向全劇的精神、意趣,旣有喜感,又有魯迅深邃的洞察與觀照。
    焦點

    在改編的途中

    吃透原作精神,將其戲劇性的場面加以發展

    文字|習志淦
    第43期 / 1996年05月號
  • 吳興國
    特別企畫 Feature 從《馬克白》、《李爾王》到《仲夏夜之夢》

    吳興國 生命的轉折 莎劇相伴

    以改編莎士比亞劇作《馬克白》的《慾望城國》打響名號的當代傳奇劇場,今年卅歲了!回顧一路走來的曲折歷程,藝術總監吳興國發現,在重要的轉折點上,都與莎士比亞緊密相連:創團時以《馬克白》揚起改革大旗;生命消沉時因《李爾王》重啟舞台;來到卅年,帶著年輕一輩演員成立青年團,一起搬演青春洋溢的愛情喜劇《仲夏夜之夢》從傳統再創新的路上,吳興國悟到:「不必和別人打仗,而是面對自己。」年底將重演《慾望城國》的他說:「這次,可不可以再不一樣一點點?」

    文字|李玉玲
    第277期 / 2016年01月號
  • 吳興國和魏海敏在《仲夏夜之夢》中飾演仙王(右)與仙后(左)。
    特別企畫 Feature

    百老匯曲風 顛覆京劇唱腔

    這回挑戰《仲夏夜之夢》,吳興國說:「如果要說這是新創京劇,不如說這是一齣帶有時尚色彩的傳奇音樂劇。」他找來音樂劇《木蘭少女》作曲家王希文用傳統戲曲的元素,化成百老匯曲風,顛覆京劇的唱腔方法,將內在根植傳統京劇的表演底蘊,透過活潑、時尚的包裝,傳遞充滿熱度的幸福與歡樂。

    文字|廖俊逞
    第277期 / 2016年01月號
  • PAR表演藝術
    特別企畫 Feature

    暴風雨來了 The Tempest is Coming!

    當古典遇上現代,當東方遇上西方, 當莎士比亞遇上傳統戲曲,當環球舞台遇上一桌二椅, 當電影遇上劇場,當徐克遇上吳興國, 所有元素熔於一爐,魔法師即將站上舞台呼風喚雨。 一九八六年,吳興國以《慾望城國》展開「當代傳奇」, 那是他第一次用莎翁的血肉試煉東方的靈魂, 對京劇的熱情從此化作一場永不停歇的革命。 二○○一年,以《李爾在此》二度創造莎翁的東方傳奇, 自稱憤怒又瘋狂的吳興國仿若李爾,革命路上踽踽獨行, 但只要京劇不死,他這美好的仗還要繼續打下去。 二○○四年,《暴風雨》試圖再創舞台驚艷, 電影導演徐克魔幻手法操演視覺奇觀。 眾聲喧囂的孤島上,吳興國要這些騷動的靈魂大和解。 但東方美學和西方文本正面交鋒, 究竟是大和解還是大對立?注入的是斷命丸還是還魂丹? 且讓我們穿越《暴風雨》,拆解這兩大魔法師的技法竅門

    文字|本刊編輯部
    第144期 / 2004年12月號
  • PAR表演藝術
    達人推薦

    本月我要看 《K24》、《等待果陀》

    暑期一過,進入演出旺季,眼看要開始應接不暇的日子。國家劇院的強打好戲與舞蹈大師新作之外,我會把一南一北兩部作品列為期待的首選── 近來導與演表現都十分耀眼的年輕創作者蔡柏璋,要在台南人劇團大展身手推出《K24》,雖然劇情模式看來不脫紀蔚然影響,但他的奇想幽默和明快節奏,已可保證小劇場的一夜狂歡。 當代傳奇則為多年來的中學西用找到一塊絕佳試金石:《等待果陀》。宣傳詞「京劇?默劇?相聲?話劇?歌舞劇?馬戲團?」顯示吳興國深悉貝克特的形式潛能與戲骨精神,若分寸拿捏得好,可望以這齣名劇的獨家料理,成就另一表演高峰。

    文字|鴻鴻
    第153期 / 2005年09月號
  • PAR表演藝術
    常客推薦

    本月我要看 《慾望城國》

    莎士比亞的作品在清末民初時就傳入中國,深受當時知識分子的喜愛,因此許多話劇就經常將莎士比亞的劇本拿來改編。最常引用的自然是《哈姆雷特》,而《馬克白》也曾在一九一六年被改編成話劇《巫禍》。 莎士比亞的作品對中國而言並不陌生。一九八六年吳興國改編馬克白的《慾望城國》首演,因其京劇的元素在國內大受好評,甚至受邀至國外演出。然而也因京劇與莎翁相結合的原因,令許多評論者認為,《慾望城國》中的京劇佈景與燈光表演的形式,淡化甚至乏味了《馬克白》的戲劇張力。然則二十年過去了,我之所以選擇《慾望城國》為十月推薦戲劇,不僅再次肯定當年吳興國創新的精神外,更期待此次的「再」演出,除了展現京劇表演和莎士比亞作品的精采結合外,更能將《馬克白》深刻的情感重新詮釋出來。

    文字|黃征
    第166期 / 2006年10月號
  • 《蕩寇誌》再度邀來上海戲曲學院的演員,除了熱鬧精采的武打場面,更融入大量的文戲身段,展現主角複雜的情緒轉折。
    編輯精選 PAR Choice

    水滸演到最終回 是英雄歸途或末路?

    由當代傳奇藝術總監吳興國、作家張大春和音樂人周華健攜手合作的《水滸108》系列製作,從《上梁山》、《忠義堂》到這次將演出的《蕩寇誌》,以華麗造型、繁複影像加上搖滾曲風,打造了「搖滾京劇」新品種。《蕩寇誌》敷演《水滸》七十二回至一百廿回,英雄開始尋找自己的歸宿,人在江湖,終歸何方?朝廷招安、體制收編,是歸途還是末路?

    文字|廖俊逞
    第264期 / 2014年12月號
  • PAR表演藝術
    編輯室報告 Editorial

    卡夫卡裡的吳興國

    「最親愛的父親,你最近問我,為什麼我說我怕你。同往常一樣,我對你無言以對,部分由於我對你的畏懼,部分由於解釋這種畏懼涉及太多細節,突然談及,我一下子歸納不起來。」 卅六歲的卡夫卡,寫下長達五十餘頁的〈給父親的信〉,一開頭便述說父親在他內心種下根深柢固、無法抹滅、難以理性排解的恐懼。信中提及卡夫卡對父親最鮮明的一次童年回憶,是某天夜裡卡夫卡吵著要水喝,父親難忍他的吵鬧,遂將他從床上拖下來、關在家門外。從此,卡夫卡成為一個循規蹈矩的孩子,壓抑所有情感與情緒。這份赤誠的自我剖白,目的不是控訴,而是愛的嘗試卡夫卡一生試著尋求和父親和解,盼望得到父親的認可,不過母親卻不敢將這封信轉交。 卡夫卡心靈苦痛的源頭,很大一部分源自暴君式的父親。雖然他順從父親的指示,學了法律,後來在一家保險公司謀職,工作時間不長,回家還可以寫作。但,父親的巨大身影卻始終籠罩在他的作品中。例如,《蛻變》裡對變成一隻蟲的兒子不聞不問的父親,《判決》中破口大罵要兒子去投河的父親,《審判》中迫害受害者的父親,《城堡》裡面對苦苦哀求仍無動於衷的父親。 卡夫卡筆下的父親形象從來不是父愛的化身。矛盾的是,無論是企圖透過旅行或婚姻離家,卡夫卡終究無法脫離父母而獨自生活,總是又回到位於布拉格的家中,乃至於去世後都還與父母葬在一起。 相較於卡夫卡,在吳興國的生命歷程中,父親的角色始終缺席。然而,「父親」一詞對吳興國而言,更像是個隱喻,是他從十二歲就開始學習的京劇,是他數度意圖切割的傳統包袱。 年輕時,吳興國從劇校畢業,以優異成績保送文化大學戲劇系,他努力丟掉身上的「舊東西」,不唱西皮二黃,改聽搖滾樂,不練京劇的唱念做打,跑去雲門舞集跳西方的現代舞。退伍後,吳興國重回京劇。拜當時台灣京劇四大老生之一的周正榮為師,轉攻老生。吳興國只從周正榮身上學了六年京劇,因為吳興國嘗試在京劇中加入創新元素,周正榮卻謹守傳統,雙方心結愈積愈深,情同父子的師徒,終告決裂。 創立「當代傳奇劇場」後,吳興國努力走自己的路,陸續將莎士比亞、希臘悲劇、貝克特、契訶夫等西方經典搬上戲曲舞台。表面上,吳興國看似在革京劇的命,是京劇的「叛徒」,實際上,吳興國卻是以反叛的方式延續傳統。二○一○年,吳興國獲頒法國藝術與文學騎士勳章的

    文字|本刊編輯部
    第251期 / 2013年11月號
  • 《蛻變》
    特別企畫 Feature

    卡夫卡‧劇場變身 Franz Kafka on Stage Metamorphosis

    繼莎士比亞、希臘悲劇、貝克特、契訶夫之後,奧地利作家卡夫卡,在廿一世紀的戲曲舞台上,登場亮相。 當代傳奇劇場改編自卡夫卡名作《蛻變》,是京劇名家吳興國和卡夫卡穿越時空的密談。 卡夫卡的小說如迷宮,充滿繁複的隱喻與象徵,吳興國試圖解譯卡夫卡密碼他一人分飾數角,不僅化身為故事主角,也穿梭在卡夫卡、卡夫卡的父親、情人、家人等角色之間,並不時跳脫情節,以旁觀者的眼光,深入卡夫卡的人生與內心世界。 或許可以這麼說,吳興國在卡夫卡的身上看到了自己。卡夫卡之於吳興國,像是一面稜鏡,折射出「我」的不同面向。他將這樣的自我凝視、自我詰問,轉化為舞台創作。 我們看見的,不只是卡夫卡噩夢般的書寫風格,更是吳興國的夢囈式舞台語言,是吳興國對卡夫卡經典的轉化與再創造。 仿佛唯有透過層層疊疊的敘事、來回折返的辯證,才能在喧囂塵世中,真正認識自己,看清自己,透明澄澈。

    文字|本刊編輯部
    第251期 / 2013年11月號
  • 《蛻變》離開了荒謬性與關係衝突,肉身之變,成為了一種生之沉思,一如吳興國飾演的葛里戈所吟唱:「曾經投身萬物種/一覺醒來似蟲奇」。
    特別企畫 Feature

    蟲變之哀 浮生之夢

    當代傳奇版本的《蛻變》最大的新編之處,就在於將人的「被拋擲於世」,賦予了東方古文明觀的詮釋意義。變形成蟲的葛里戈,成為了第一場〈夢〉中,寓居天地山河、四季之間的蜉蝣一人,「人被困幽暗洞穴」,尼采的查拉圖斯特拉呼之欲出;遭遇著現代性象徵的火車、時鐘、城市,線性時間和理性思維的闖入,那人卻欲燃火種,固守生命自然

    文字|李時雍
    第251期 / 2013年11月號
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