PAR 表演艺术杂志

神话，总是特别令人心醉神迷，那千变万化的人物、曲折迂回的故事百态，它诉说的再也不仅是一个神话故事那般单纯，是人性缩影的映照。法国人类学家李维史陀（Claude Lévi-Strauss）曾说：「我不是要指出人如何在神话之中思考，而是要指出神话如何在人们心灵运作。」的确，每则神话总会留下些许怅然、情思、渴望或惊喜，那是在人们心中一个始终解不开的谜题，演绎著始终未完结的故事，《尼贝龙指环》Der Ring des Nibelungen便是如此。

尼贝龙的神话与十九世纪的德国文学

日耳曼的神话文学中，尼贝龙传说一直是饶富色彩的一段传奇故事；它随著世纪的更迭，绵延传承了下来。中世纪之时的英雄史诗《尼贝龙之歌》Nibelungenlied应是最早遗留下的手稿，一四七二年则又出现冠上《身负鳞角的齐格飞之歌》Das Lied von hürnen Seyfrid标题的手抄，当中讲述的多是关于日耳曼神话英雄齐格飞（Siegfried）的蜚语。尼贝龙的魅力历久不衰，一七七二年它更以散文般的记叙式变体呈现，摆脱了史诗的框架，融入了德意志浪漫散文的元素，带领著神话传说迈向新颖的文艺风格。

神话的洗涤确实赋予艺术界无尽的灵感，尤其在十九世纪的德国更掀起一股应和神话的文学旋风。德国小说家与剧作家傅凯（Friedrich Heinrich Karl Fouqué, Baron de la Motte）在一八○三年首度完成了《打铁舖中的鳞角齐格飞》Der gehörnte Siegfried in der Schmied的草稿；若干年后，他将此改写为《北方英雄》Der Held des Nordens的戏剧三部曲，分别为《弑龙者之齐古尔德》Sigurd der Schlagentöter、《齐古尔德的复仇》Sigurds Rache与著重描写齐格飞与布伦希德（Brünnhilde）之女的第三部《阿丝劳格》Aslauga。一八二八年，剧作家劳帕赫（Ernst Raupach）也推出了五幕名为《尼贝龙的宝藏》Der Nibelungenhort的念白剧。此外，德国诗人及剧作家赫伯尔（Friedrich Hebbel）也以《尼贝龙之歌》为形，在一八六二年完成了《尼贝龙三部曲》Die Nibelungen Trilogie，包含《长角的齐格飞》Der Gehornte Siegfried、《齐格飞之死》Siegfrieds Tod及《克里姆希德的复仇》Kriemhilds Rache；其将历史概念与神话传说并置在同一轴线上来勾勒这三部文学作品，转化描绘了异教与基督教的纷扰和冲突。

革命性的《指环》

时代的潮流与华格纳的创作相互驱动著，在接触了戈德林（Carl Wilhelm Göttling）的《尼贝龙与吉勃林》Nibelungen und Gibelinen（1816）及默内（Franz Joseph Mone）的《德国英雄传说的历史研究》Untersuchungen zur Geschichte der teutschen Heldensage（1836）之后；一八四八年的春夏之际，华格纳也发表了《浮贝龙：传说之世界历史》Die Wibelungen：Weltgeschichte der Sage文集来探讨德国诸民族之形成与关系。随即在同年秋天又撰写了《尼贝龙神话，作为一出戏剧的草拟》Der Nibelungen Mythus, als Entwurf zu einem Drama，这虽仅是乐剧的草本，却已经清楚地揭露了角色轮廓；而华格纳耗时二十六年的《指环》创作狂热，此际更是如火如荼地在他心中炙烈燃烧起来。

一八四九年起，华格纳积极展开歌剧改革的运动，发表《艺术与革命》Die Kunst und die Revolution（1849）、《未来的艺术作品》Das Kunstwerk der Zukunft（1849）及《歌剧与戏剧》Oper und Drama（1851）等书，阐述其欲摆脱贫瘠的传统歌剧思维，建造生气蓬勃的乐剧气象；也期许著社会于革命时期的动荡不安中也能有突破性的变革。因此，《尼贝龙指环》不仅成为华格纳实践乐剧愿景的初试作品，也表现当时破坏性、革新性的反叛情绪，被视为融合浪漫主义、民族主义与青年德意志（Junges Deutschland）风格的争议之作，也是醒世之作。

华格纳在《指环》中想表达什么？

从华格纳的《指环》不难看出他对日耳曼神话及文学的深远涉猎，他由多方架构的尼贝龙神话与冰岛英雄文学作品中去插补新的素材，修砌属于他自己的神话；而当中对于热烈的、温厚的、晦涩的、戏谑的情感表现，华格纳施展著更为丰沛的戏剧张力。《指环》四部曲的程序安排虽导出齐格飞惨烈的一生，但更可窥见神话中诸神由神殿完竣到面对毁灭的过程，意图指出权力由生至灭所难以摆脱的循环，以及指环魔力虽可载舟、亦能覆舟的觉醒。

此外，后世研究指出，华格纳在《指环》中塑造了三位要角，即佛旦、齐格飞与佛旦之女布伦希德。关于佛旦，华格纳曾描述他就像人类汲汲营营要达到的目标一样，代表著高峰；齐格飞则是一个拥有未来性的角色，他并不属于我们，而是必须透过现世的毁灭而得到重生。对于布伦希德，华格纳认为她有著与众不同的气质，代表著苦痛，是一位自我牺牲的救赎者，也是一位永恒的女性。

死亡、意志、破除封建的构件

华格纳曾表示试图借由《指环》来传递关于毁灭、学习死亡、意志与变更成规的革新性思维；这是受到一八五四年拜读哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer）之著作《意志与表象的世界》Die Welt als Wille und Vorstellung（1818）的影响，启发他对于人生哲学的另向思考。华格纳写道：「我们都必须学习死亡，亦即在充斥纯粹感官的俗世中死去，恐惧面对终止是寡爱之源，那私爱已枯萎……怎么为终止而背离恐惧？我的诗会指出方向。」 

对于意志，他则表示以诸神领袖佛旦（Wotan）面对极致的悲剧性下场，看清自我毁灭而彻悟的无畏精神来作为代表。而《指环》对于变更成规的投射，则聚焦在佛旦与佛丽卡（Fricka）这对夫妻身上。华格纳认为人性缺少易变性，佛旦与佛丽卡的结合造成两者密不可分的联系，而两人虚无的爱情成为对于不朽与永恒的误解；剧中佛旦风流成性的行为对其妻造成伤害，华格纳描写出这对怨偶因为道德的桎梏而相互紧锁，怨怼只是徒增苦闷，恰好也表达出他本身对爱情解放的自由观。

跨越 vs.制约

《指环》在创作当时最受到争议与关切的部分是道德的问题。虽强调道德的节制、高尚的情操，但《指环》中强烈浓稠的情感、忌妒复仇的心智和夺取掌控的渴想，皆在在冲击著世俗的普世价值。

表现最为鲜明的应属佛旦了吧！在剧中他被华格纳设定为悲剧性的角色：《女武神》的第二幕描述佛旦以他的长矛毁坏其子齐格蒙（Siegmund）的剑，使得齐格蒙遭到浑丁（Hunding）的杀害，等于宣判佛旦间接残杀他的亲生骨肉，无不引起一阵挞伐之声；佛旦所拥有的崇高地位与其所作所为形成了矛盾的对峙，这等于种下诸神走向灭亡的第一颗种子。此外，佛旦与崴崧族人（Wälsung）所生的齐格蒙与齐格琳德（Sieglinde）这对孪生兄妹的遭遇虽令人同情，但两人的结合悖离伦理，同样不见容于世；也因为佛旦的不忠，这一波波被诅咒的命运转嫁到他的子女身上，甚至是他的孙子齐格飞也因而受祸。这一串连锁效应导致诸神之首的佛旦也无力抵抗，象征著神并非全能的窘境。

华格纳指称布伦希德在《指环》中扮演一位救赎者的形容相当贴切！布伦希德虽为坚悍的女武神，但自始至终她皆保有感性的心灵，和佛旦的威权与齐格飞的勇武有著强烈的对比，也为全然的阳刚气息注入一瓢暖流。她在剧中一开始的角色是护卫神殿的女武神；担任听从其父掌控的一枚棋子；却为了保护齐格蒙而背叛父亲的指令，下贬为凡人，也因此得以与齐格飞共同体验爱情。《诸神黄昏》最终景，她壮烈地带著指环迈向火堆，与已死的齐格飞共赴黄泉，也使得各方争夺的指环重回莱茵少女之手。在此，燃烧他俩的熊熊火焰好似宣扬真爱的永存，也表示权力拉扯的终结；布伦希德所扮演的几乎超越了救赎者的性质，相对的，是抵抗佛旦跨越道德藩篱所给予的约制。

谁给的迷咒？

历时二十六年的构思，一八七六年八月十三日在拜鲁特音乐节（Bayreuth Festival）上演的《尼贝龙指环》带给艺术界与社会新的冲击和启发；当然，启发的不仅只有艺文上的灵感震荡，还包括世人都挣脱不了的心灵迷咒——爱与权力！看来，《指环》就像是个世纪大预言一般，一百三十年来，众人皆在里面浮游；何时能上岸？又不知是多少个一百三十年的岁月吧！而这到底是不是华格纳所设下的陷阱？恐怕是始终解不开的谜题、终未完结的故事。