从刚下飞机，到目送他走进离境大厅，这位如巨人般的庞大身影其实总有著隐藏不住的疲惫。然而在短短四天三夜的行程当中，罗伯．威尔森完全没有高个子常见的垮肩驼背，他总是挺起身躯、步伐稳健，右手轻轻按著背后腰部的痛处，脑筋清楚地朝著他要前往的每一个目标迈进，虽然如他自己所言：「我是个慢慢来的人，所以连演讲速度都很慢」，但带著些许严厉的尖锐眼神与不疾不徐的肢体动作，威尔森的举手投足都有著如贵族般的优雅大气。
Can I hear better with my eyes open? Listen more carefully ……it’d be much easier too see. －Robert Wilson
即使背痛难忍，也要逛遍古董店
出生于律师世家的威尔森，违背父意，选择了企管与建筑，在误打误撞之下花了三年的时间，与一群非专业演员完成了《聋人一瞥》一炮而红，从此奠定了他在全世界剧场中的意象大师地位，当时他才不过三十岁。然而各类作品邀约不断，横跨了建筑、装置、展场、歌剧、舞台剧、音乐剧、电影、平面等所有艺术工作者梦寐以求的创作经历，在经过四十多年的「剧场」生涯之后，他却斩钉截铁地告诉所有人：「如果我年轻时候曾在戏剧学校受过专业训练，今天就不会做出这样的作品。」乍听之下，在场的戏剧教师与莘莘学子有的不禁莞尔一笑，有的则是不免心头一怔，或许学校所要给予学生的，正是大师毕生以来的心血结晶，至于所受训练的「专业」与否，似乎就只能待时间加以证明了。
从中正机场前往下榻饭店的路上，威尔森就已经等不及想要询问有关台湾古董的大小事，兴致勃勃的他从成叠的文件资料中翻出一张便条纸，上头有由华人写下的古董商区地名，从那一刻开始，包括节目承办及接待人员便开始了一场古董大搜查线的探索实录。令人难以理解的是，威尔森对于收藏品的热忱，完全不会因为身体的疼痛而丝毫有所减少。时间是接近半夜十一点，他的好友及工作人员们在永康街与丽水街附近寻找著尚未打烊的古董艺品店，而威尔森这位年长的巨人则兴致盎然地一家接著一家仔细打量，直到踏出最后一家充满著来自世界各地的手工织品服饰店，他才自我解脱般地脱口而出：「我得立刻回到饭店躺下，我的背疼得要命。」是应该疼得要命，这样一个来回穿梭在大街小巷之中的身影，怎么样也看不出来，打从前一天一大早开始就有马不停蹄的行程，包括优人神鼓、国光剧团、原住民歌舞、南管弹唱、故宫博物院等，别忘了，这位以「缓慢」为注册商标的世纪大师才刚结束一场演讲，四个小时，毫不间断。
巨细靡遗的意象大师
整趟旅途当中，威尔森不只一次提到他心目中的伟大歌剧演唱家洁西．诺曼，在九一一事件发生之后的一场音乐会上，洁西唱著节目单上的第四首歌，但她却突然开始哭泣，她在台上静止了十分钟，伴奏也跟著停止，接著台下的观众都开始哭泣。「也许对演员来说最困难的事情就是站在舞台上，什么也不做，」但是他所指导的歌剧学生却没有一个人做得到。
威尔森的「慢」是他出了名的正字标记，正如他在讲演会上所提到的「因果论」（他并不理会剧场中所谓的因果关系，然而他却相信任何事物都有可能是他者的因，或同时也是他者的果），他的慢是其来有自的。「我此生所做过的戏像是一场旅程，就像在公园里观察行人一样，要学会观察、学会聆听。」尽管只是一场看似再简单不过的讲演会，威尔森一进入国家剧院却立刻展露出剧场大师的执著与坚持，原本安排的技术彩排时间，被这位「斤斤计较」的导演硬生生地延长了整整三倍以上，对舞台灯光水准极度要求的他，心里完全没有顾虑到，远在台北东区有一群等他用餐的人已经等到望穿秋水了。两个讲桌、一张椅子、一个绘图用的白板、加上一个投影幕，经过威尔森的设计，一切看起来就是这么的「剧场」。
舞台上的巨大投影框不偏不倚地固定在威尔森指定的左舞台侧，当机器投射幻灯片在大幕上的时候，整个剧院的灯光也依照他的指令减弱，而整场讲演会当中只用到一次的椅子（不是用来休息，而是用来表演），从转播萤幕上看起来，仿佛就像漂浮在舞台左侧及舞台中间正下方的两个异次元的白色空间上，撒在无台上的泛光，也从原本带有暖色调及充满诗意的宝蓝树影更换成单纯的银蓝色片，目的是不想要影响或抢走舞台上其他事物的焦点，台上的两位大师（讲演会当天的翻译是赖声川导演）所使用的讲台边缘被剧场灯光切得恰恰好，两位重量级导演就仿佛「剧星」般吸引著台下众人的目光，由于面光的设计，也使得讲演中途上台递送物品的工作人员完全不会分散观众对主讲者的注意力。这些以公分来计算的灯光区块，以及以英吋来测量的视觉死角，都仅仅是为了一场三个小时的讲演会，可以想见，当意象大师在工作真正的剧场作品时会是多么地巨细靡遗。
「遇见大师—跨世纪讲演会」精华摘要
创作，就从一个大结构开始
艺术家的目的就是要提出问题，意思是要去定义什么不是，而非什么是（what isn’t, instead of what is）。如果知道我们在做什么，那么也就没有必要或意义去做了。 ——罗伯．威尔森
记录整理 刘昌汉
我从小生长在德州小镇，到了二十几岁进了纽约念书才有机会接触剧场，然而当时不论是百老汇的戏剧演出或林肯中心的歌剧演出，我没有一个喜欢，直到现在，我依旧不喜欢纽约大部分的戏剧及歌剧演出。真正让我有所改观的，是纽约市立芭蕾舞团巴兰钦（George Balanchine）的作品，以及康宁汉（Merce Cunningham）与约翰．凯吉（John Cage）合作的音乐舞剧，在这两组人马的作品当中，我十分惊讶于他们如何将视觉与听觉两者结合得如此完美，视觉不再是听觉的辅助品或是演出当中的装饰品，相反地，我双眼所看到的更有助于我在现场听到的。歌剧演员要试著让观众不但能听，还要能看。不仅是台下的观众能听看，台上的演员更要能够懂得在台上能听能看，唯有在台上能够听得见，演员才能够做出让台下的观众更容易接收的作品。可惜的是，我所见过的歌剧演员大部分都无法做到这一点，更有些演员从来没有思考过这样子的问题。
形式只不过是个让人达到某个境界的工具
常常有人问我是如何开启他的剧场生涯的。我想，一切的开始都是始料未及的。那是一九六七年，我走在纽泽西某个小镇的路上时遇见一个警察正要拿著警棍殴打一个黑人小孩，我当场制止了那位警察，最后更收养了那位十三岁的聋人小孩雷蒙．安德鲁，而我当年二十七岁。与雷蒙在一起的生活，让我发现聋人所看见的世界，尤其是他们对于肢体语言的观察，更让我惊觉「看」的重要。原先，我只是想替雷蒙写一本关于聋人的书，但最后却突发奇想要发展成一个剧场作品，整整七个小时没有对话的内容，结束后却博得法国人起立鼓掌四十分钟，这就是这位我的处女作《聋人一瞥》。
在我的创作当中，不论是装置艺术或是剧场作品，都沿袭了在建筑学院所获得的美学构想。对我而言，学建筑的时候所学到的是一种观看事物与思索问题的方式。作为一个优秀剧场导演或是剧作家，应该要有能力想出一个大结构（megastructure），在这个结构当中，所有人都能够拥有各自的空间或自由，而在各个空间中都有设计者（包括导演或剧作家）的想法，但相互之间又有所连结。形式（form）只不过是个让人达到某个境界的工具，每个人或是每次制作都能够使用相同的形式，然而重要的就在于创作者在形式当中投入了什么；若以演员为例，所投注的东西就是要使作品充满人性。
我印象最深刻的一堂课，就是在Pratt Institute求学的第三年，老师在课堂中宣布：「给你们三分钟的时间去设计一个城市，准备好，开始…时间到，作品交上来！」这样的训练对我帮助非常大，养成了身为导演的时候想要在最短时间内知道整个作品样貌的习惯。因此，必须要以宏观的角度快速转动你的脑筋。三分钟结束之后我交了这个作品：一个苹果，中心有个透明的核心，苹果就像是人类的社群，而这个核心就像是世界的中心点，在中古时代的社会当中，这个核心就是教会，各地的人都会集结到这里来交换意见或是进行信仰崇拜。这一堂课对我的影响很大，就像是在剥洋葱，一层一层…直到展露无疑。
身为一个导演，最关注的是作品的整体性
多年来，我的作品不计其数，虽然褒贬因人而异，但总期望透过创作来传达我的艺术理念：身为一个导演，我最关注的是作品的整体性。面对新的作品时，要甩开大脑，不要去想自己该从什么地方切入文本。如果你够有耐心的话，作品就会流露出它本身的形式，你得要观察整个空间、关注所有演员，这些东西会告诉你该如何下手。一旦做了第一个决定，只要加以观察，就会知道下一步该做什么。当我还是个年轻学生的时候，作画习惯都是从画布上的某个角落开始，画了一部分之后，原以为没问题，但看了整张画布之后才发现到作品不对劲，因为我忽略了整张画布的空间。所以后来想要作画的时候，我会先在纸上画一道线，接著观察整张画布，选另一个地方画下第二条线，因为这样画出来的两道线之间会产生张力，接著再观察画好的两笔线条与整体空间，选好位置画下第三条线，然后就产生了一种结构。这样子的作品就会有一个整体性，我导戏的时候都是这样。
我的剧场作品都是先从无声开始，不论是莎士比亚的《李尔王》或是华格纳的长篇歌剧《指环》。刚开始工作的时候会有一本我称之为「Visual Book」（视觉笔记）的工作本来进行：某某人朝著这里走、某某人朝著那里走、某某人和某某人要不要试著一起走向这里、这里的画面要很暗、这里需要多一点的空间…等等，然后依照这些指令进行排练，一切都在无声之中进行。等视觉的部分排演完毕之后，我再使用我称之为「Audio Book」（听觉笔记）的工作本，我让所有演员依照文本读台词，要求演员试著讲快一点，或是讲慢一点、轻一点、多加一点侵略性、向内一点、向外一点…完全都是由外在形式进行的导演手法。等听觉的部分也排练过之后，就加进音乐，这样子的工作方式有一点类似广播剧。接著再把听觉的部分加到视觉的部分当中，让两者结合在一起，开始进行结构性的处理。
问自己不该做什么，然后就去做不该做的那件事
令我感到困扰的是，在剧场里眼睛所见到的东西大多都是用来阐释（illustration）耳朵听到的东西，于是眼睛所看到的都倾向为一种装饰，成为了听觉的辅助品。上天给了我们眼睛也给了我们耳朵，沟通之所以成立乃是要透过所有的感官，但通常我们都偏重在听觉，所以我希望能做出与听觉符合的视觉意象，并不一定要是阐释，希望能让听觉与视觉两者相得益彰。例如：「我要把你杀了」，说这句话的时候大可面目狰狞作势威胁地说，但也可以面带微笑却意有所指地轻轻吐出，而微笑却可能更令人感到畏惧。所以眼睛看到的和耳朵听到的不一定相同，生活当中也大有可能如此，两者之间不一定要有互相解释的功能。
去年我在德国做了一整季琳瑯满目的作品：包括莎士比亚的《李尔王》、The Black Rider（注：依据Carl Maria von Weber的小说Der Freischz改写的音乐剧）、维吉尼亚．吴尔芙的《欧兰朵》、契诃夫…等等，这些作品彼此之间都各异其趣。而我从这些作品中学得的经验是：扪心自问做完一出之后接下来该做什么，接著再问自己接下来不该做的又是什么，然后就是去做这件不该去做的事。我并不喜欢剧场中的自然主义，但是在季末我说，好吧，那就用自然主义的手法来做契诃夫，让演员们「自然地」在台上演戏。这就是威尔森从一个作品转换到下个作品时，改变手法的过程。
依据不同的文本，我会有不同的工作或导演方式。就拿莫札特的《魔笛》来说，文本是现成的，但是与菲利普．格拉斯合作《沙滩上的爱因斯坦》，则是全新的创作。前者的工作方式是，我会试著把脑袋清空。年轻的时候，当我走进剧场必定是做足了功课，有了很多预设的想法，但就长远来看这是在浪费时间，因为那只是在建构一个你想像中可行的情境。但是若我观察眼前的演员，假设我要做海纳．穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特机器》，要如何运用眼前的你们在眼前的空间中完成这个作品？于是我会指示所有人都移到这一边来，留下这位女士在另外一边，看看这会有什么效果，用视觉的方式来建构一切，然后拿起文本，由这位女士念出第一行，另外一边的所有人一起念出第二行，这就是我的工作方式。
我只给外在形式指令，但要求演员内心要有一个核心
至于跟演员之间的工作，我都只用外在形式的指令。四十多年来，我导戏的过程当中从未要求演员该想什么，也不对演员们谈论他的内心感受，更不会要求他们谈论自己的感受，只会给形式上的指示，例如快慢、下小声、内向、外向、是否需要具有攻击性、动作能不能加快、可否讲话速度加快但动作放慢，但重点在于，我会要求演员自己心里面要有一个核心，及如同设计一个城市时所要具备的中心，至于演员们所设定的核心是什么，我也从不过问。在巴黎歌剧院导演《魔笛》的时候，演员们都觉得这样很怪，我会把一只手拿起水杯的动作分解成几个标号，演员就依照我的指令做动作：动作一、动作二、动作三、动作二、动作四…。在导演《沙滩上的爱因斯坦时》，我会先画好一个大结构，在结构中划分数个段落，每个段落再划分几个小片段，每个小片段可以加以重复排列组合，接著我再规定某些片段加在一起应该要进行多少时间，如此便是我的工作方式。
我认为身为艺术家的目的就是要提出问题，意思是要去定义什么不是，而非什么是（what isn’t, instead of what is）。如果知道我们在做什么，那么也就没有必要或意义去做了。我十二岁的时候学了莎士比亚《哈姆雷特》中的一段台词，今年我已经六十五岁了，还是持续在说这些台词。每次说这些台词的时候，我都想著用不同的方式来思考它，这并非说它没有意义，相反地，它充满了许许多多不同的意义，但是若固定了其中某个诠释，那么也就否定了其他各式各样的可能性。
文字｜刘昌汉 罗伯．威尔森访台期间随身翻译
看魏海敏的京剧表演惊为天人
威尔森：「让自己变成机器之后，我们就能够找到自由。」
在访台的行程当中，他与友人谈到日本能剧与歌舞伎，他稍加思索便表示他比较喜欢的是能剧。然而对他来说，形式绝对不是最重要的，它只提供了一个框架让人到达某个境界。「《魔笛》已经搬演过无数次，但为何单单只有某一档制作比较特别，这关乎于演员如何演唱、指挥如何指挥、乐团如何演奏，重要的是你在这样的形式中投注了什么。《天鹅湖》的制作也不计其数，但为何单单某个女孩特别亮眼，而所有人跳得舞步都一模一样，她是怎么办到的？所以，在既定的形式之下要给你的演员自由，让他们能够恣意体会、恣意感受。一方面来说我导戏过程限制很多，但另一方面来看却又十分开放。」
在参访优人神鼓和国光剧团之后，他感叹于美国剧场在形式方面的匮乏，更羡慕我们这片土地上有如此成熟且完整的表演体系。对他来说，西方剧场已经被文学困住了，而中国的京剧则能展现出无比的能量与情感，在没有事先被告知的情况之下，魏海敏老师一出场便让大师惊为天人，事后还频频询问魏老师的演出行程。「我认为要能对抗机器的一个方式就是让自己变得机械化，让自己变成机器之后，我们就能够找到自由。第一次骑脚踏车的时候，必须要专心骑，但久而久之，脑袋便可以天马行空，弹钢琴也是如此，一个两岁小孩弹莫札特持续八十年，一定会有所不同。」或许魏海敏老师多年来的苦工，就是威尔森这番话的最佳例证吧！
对了，偷偷提供粉丝们一个小秘密，如果想要送大师衣服，他这辈子只穿黑色的！（刘昌汉）
