PAR 表演艺术杂志

国际知名导演狄奥多罗斯．特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）是希腊当代最前卫、也是最受崇仰的顶尖导演。现年五十九岁的他，出生于位于北希腊群山中的马克理吉勒斯（Makrigialos）。他的戏剧创作背景，与德国有著十分密切的关系。一九七二年为逃离希腊独裁政权的魔掌，他到了东柏林并在「柏林人剧院（Berliner Ensemble）」海涅．穆勒（Heiner Mueller）、贝诺．贝森（Benno Besson）的旗下做了四年的助理。这些导演都是当时德国剧界的巨擘，对他的戏剧理念与风格有决定性的影响。

一九八五年特尔左布勒斯成立自己的剧团，名之为「爱缇丝剧团（Attis Theatre）」，企图寻找蕴藏在身体中的回忆，回到他熟悉的希腊山林，经过十个月，探究当地传统的「过火」仪式与身体能量的开发，以及对演员进行的魔鬼训练，一九八六年推出尤里皮底斯的《巴凯》Bacchen，让酒神戴奥尼修斯复活，震撼希腊剧界，扬名国际，为希腊现代剧场开创新局。其后，执导穆勒的《米蒂亚材料》Medeamaterial、《安蒂冈妮》、《波斯人》等，都广受诸多国际艺术节的青睐与好评。至今，爱缇丝剧团在世界五大洲巡回演出的场次早已过千。今年应北京之邀，计划将与中国传统戏剧演员合作，为二○○八年的北京奥运会，特别制作《奥瑞斯提亚》，令人拭目以待。

当今东西文化交流的重要桥梁

除了导演创作之外，特尔左布勒斯对古希腊戏剧的现代化与国际化的推动，更是不遗余力，例如在德菲市（Delphi）担任「希腊戏剧国际盛会（Greek Drama International Meetings）」艺术总监期间（1985-1987），便广邀世界各地大师级的导演，提升艺术节的国际名声。一九九三年更与穆勒、铃木忠志、罗伯．威尔森（Robert Wilson）共同创办「戏剧奥林匹克（Theatre Olympics）」组织，并任此委员会的主席。他本身无疑就是当今东西文化交流的重要桥梁。

二○○六年五月，他集结希腊与土耳其演员，共同演出最古老的希腊悲剧──伊斯奇鲁斯（Aeschylus）的《波斯人》，让土耳其与希腊演员分别以各自的语言，交替地咏叹波斯王战败的悲痛独白，语言节奏配合著呼吸韵律，以及犹如痛苦面具的僵硬表情，演员整个身体成了悲痛的代名词。点出战争终结之时，只有无尽的空虚、苦痛与死亡，没有战胜者，只有失败者。导演的反战和平意旨，不言而喻地影射著伊拉克战争。再者，希腊曾受到土耳其人三百多年的统治（1453-1830），历史伤痕至今依然深刻，近年的赛普鲁岛（Zyper）之争，更加深了两国人民的芥蒂。这出剧得以作为去年（2006）在伊斯坦堡举行的第十五届国际戏剧节的开幕剧。并随即转移阵地，在古希腊戏剧国际艺术节演出。著实挑战了两国观众的文化歧见，这政治意义之重大，绝不是外人所能度量的，而特尔左布勒斯的识见与魄力令人钦佩。

酒神是悲剧的灵魂

在希腊悲剧中，特尔左布勒斯体悟到死亡是生命的定义，指出狂喜忘我（estacy）是希腊悲剧的基础，酒神是悲剧的灵魂。因此，选取剧本的主题都环绕在为自由、和平奋斗、人生的苦难、疯狂著魔与狂喜忘我。一如七○年代的许多欧洲前卫导演，他鄙弃史坦尼斯拉夫斯基的自然主义，极力推崇梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的方式，相信唯有形式化的肢体语言才能表达人的内在情感。认为现代剧场最大的问题在于，其他的舞台要素都太过抢眼，造成演员身体的消失。为了创造「全能的演员」，他发展出一套训练演员的方法。首先，身体必须从文明的枷锁中解放出来，为此，演员被要求透支身体能量，在经过十个小时的马拉松长跑，理智无法操控身体的时候，才有可能达到狂喜忘我的状态。另一方面，他撷取太极的吸纳吐气法、能剧的以足顿地，借此产生绵延不绝的身体能量，配合著犹如爵士鼓般的希腊语言节奏，身体在颤动中似乎成了酒神的灵媒。

大师Q&A

特尔左布勒斯：我的戏剧都是从人出发，为人而作

特尔左布勒斯在世界各地巡回演出的同时，都会开工作坊，介绍这套训练演员的独特妙方。在柏林上完四个小时的工作坊，尽管已经十分疲惫，他依然笑容可掬地与我会面，握著他厚实粗糙的手掌，仿佛可以感受到大地的温情、地中海的阳光。在这阴雨棉棉的城市里，特尔左布勒斯的亲切与平易近人，著实烘乾了我湿冷的心情。在访谈过程中，他态度郑重、认真，然而，当那位长得像奥黛丽．赫本的女侍者出现时，他眼睛随即为之一亮，对其气质与美貌赞不绝口的愉快神情，有希腊左巴的及时行乐与洒脱风趣。说他集左巴与K君两对比于一身，应是最贴切的个人写照。

Q：您从一九七七年即从事导演工作，然而一九八六年才开始导一系列的希腊悲剧，是什么促使您致力于希腊悲剧的搬演呢？

A：其实我很早就想导希腊悲剧，之所以迟迟不动，是害怕会被就此定位，恐怕这整个会像一座监狱，把我关在里面，而事实上也的确如此，我现在已经跳不开这个牢笼了。

再说，希腊悲剧之后的剧本，除了贝克特、莎士比亚、穆勒以外，大多显得贫瘠。当我一九八五年开始导希腊悲剧的时候，发现悲剧其实是很贴近我个人的题材，酒神戴奥尼索斯与太阳神阿波罗的冲突，是情感与理智的冲突，这种冲突同时也是我个人过去与现在的化身，这对我无疑是一种肯定。我相信，导演是个创造者，一个创造者必需拥有同样的冲突。因为这种内在的冲突是无法虚构的，不然就会是个谎言。

今天有很多冲突是用多媒体、灯光、以及其他东西建构出来，然而这些舞台要素都不具有本质性，他们是属于另一种戏剧。对我而言，最重要的是人，我的戏剧都是从人出发，为人而作。这也是为什么我的戏剧总是以演员为中心，我不需要有表现力的音乐、华丽的布景与服装、繁复的道具，一切舞台要素都力求简洁、朴实。

Q：您对希腊悲剧有深入的研究，但您在工作坊也提到，古希腊戏剧毕竟年代久远，其表演形式今人无从得知 ，甚至文本亦有许多令人费解之处。既然如此，您所承袭的是什么样的戏剧传统呢？

A：（笑著说）希腊的悲情 （Pathos）。

Q：古希腊戏剧对现今的希腊有什么特别的意义呢？

A：在希腊悲剧里我们看到的是状阔的声势、宽广的视野、巨大的悲情，所有的东西都很深层、浩大。我相信这对当今的世界是很重要的，不单单是对希腊，对德国、中国、日本以及其他国家，亦同等重要。因为在我们所处的时代与现实社会，所有的事物都被缩小了，没有悲壮的情感，只有一些鸡毛蒜皮的小问题、小状况。这不是我的怀旧之情在作祟，而是我们必须从希腊悲剧中重新学习广阔与浩然的情境。

Q：您所谓的缩小是什么意思呢，这跟身体有关连吗？

A：当然，现代人因为精神上的创伤、外在环境的局限，身体变得很封闭，所有的动作都变小了，渐渐地活得像只狗似的。所以，我们得采取行动，不然，就会像穆勒所预言的，「我们需要第三次世界大战，唯有大战爆发，问题才能解决。」这将会是天大的灾难，然而，事实却是如此，我们要努力改变这种情况，就必须正视冲突、创造冲突，一如希腊悲剧。为什么悲剧是宏伟的戏剧？因为，不管它涉及的诸多题材如何地不同，冲突始终是核心，这使它得以流传千古。要厘清的是，希腊悲剧的基本原则是背弃日常生活，其表现形式是象征性与程式化，若将悲剧误解为自然主义、或写实主义的戏剧，将现实生活照搬到舞台上，它就不具有任何价值了。

Q：您曾在「柏林人剧院」担任穆勒的助理，而您也导了好几出他的剧本，他对您的影响何在？

A：穆勒是我的朋友，也是我的老师。他是位大师级的人物，尤其，对希腊神话与悲剧的处理，令我大开眼界。因为他，我得以重新认识、重新理解我的传统，不像其他希腊人，思想保守，视野又狭窄，对悲剧的探索总是局限在考古学与语言学上，完全无视于时代的变易。希腊早已有新的局面，年轻的一代也有新的想法 。当初，我的《巴凯》就像颗炸弹，打破了希腊当地封闭的思想，因此，与其说它是美学的反动，还不如说是政治性的颠覆。那些传统保守派，整个晚上情绪都非常激动、愤慨，因为我开创了新的局势，呈现了资产阶级的戏剧（drama）与悲剧（tragedy）的古老形式之间的不同。在悲剧中，故事的旨意是可以直接体验到的，至於戏剧（drama）总是被套上「诠释」的外衣。当戏剧停留在脑子里时，悲剧却可以深入人的内在深处。所以，我们不能诠释希腊悲剧，不能把悲剧的人物性格化，不然就会是写实主义的戏剧。

Q：在工作坊中，您介绍了训练演员身体的方法，许多是东方的技巧，为何会选择向东方取经呢？

A：鄂图曼大帝（Osman I., Gazi 1258-1326，鄂图曼王国的创建者，也是土耳其首位苏丹）曾说，古希腊文化是“The last wave of Asien ”。亚洲或东方一直都存在我们的文化与身体里，希腊过去曾是，现在也依然是从东方到西方的桥梁，所有东方文化都是在这座桥上汇集、融合的，所以，它既不是西方，也不是巴尔干文化。我的家人其实是来自安那托利亚（Anatolien， 即希腊语所指的小亚细亚），所以我的身体是东方的身体，不是西方的。不管是在印度、中国、还是日本，我们有著同样的根源，所以都备感亲切。

Q：您曾有三出作品受邀到中国大陆演出，观众的反应如何呢？

A：中国观众都非常非常热情。我还开了好几次的工作坊，他们跟我说，年轻的导演们会来参加，没想到，一次就来五百位。在为中央戏剧学院上课的时候，也是一来就是上千人。去年，我还收到一位北京知名女导演的来信，我记不得她的名字了，不过，她导的都是改革性的中国戏曲。她说她看了我的《安蒂冈妮》很喜欢，还把当中一些程式化的动作，运用到她的创作上，让我深受感动。我到北京的时候，跟她碰面，聊得很愉快，明年夏天可能会邀请她到希腊演出。

Q：您认为中国的戏剧传统与古希腊戏剧有什么交集吗？

A：没有，只有程式化的原则是一样的。倒是与日本的能剧，有较多类似的象征符号（code），譬如说，在古希腊花瓶上，我们可以看到米蒂亚做出这样的动作（右手握拳，高举过头），而在能剧的「女形」中，也有类似的姿势，它展现了一个时刻，一声呼喊，一个决定 ：「我要杀死我的孩子」。不管是能剧、还是希腊悲剧，每个姿势与动作都代表一个含义，基本姿势雷同，符号意义也相近。

Q：铃木忠志对您的创作有什么影响呢？

A：我从他那儿，学到了绝对的纪律与高度的精神集中，这对我的戏剧很重要，三十年前我就开始要求我的演员做这两项，借此产生巨大的身体能量。然而，对我的作品有决定性影响的，只有波兰导演塔都兹．康托（Tadeuz Kantor），其他人的创作，其实都只是看过就算了。

Q：您长期致力于文化交流工作，想借此达到什么目标呢？

A：我没有任何策略，也没有政治、社会目的或意识形态，这听来很奇怪，可是，我本来就是个怪人，而且好奇心很强，当我注视别人的眼睛，探究其底下的意义时，总是在想：「他是怎么样的人？如何跟他展开对话才好呢？」 我反种族歧视、反沙文主义、反法西斯主义 ，更不代表任何政党，如果我说出什么政治意图，只会徒生枝节。我所作的一切都是发自内心对人的关怀，我们生活在此时此地，就应该为他人做出贡献，因为，不是「我们」，而是「他者」才会是出路。

Q：您提到戏剧「世界化」（Universality），这词总是有希冀受到普遍理解与认同的意思，这也是您的想法吗？

A：是的，因为文化虽然有很多不同根源，其实都属于同一棵树。这不是说有很多不同的树，而是一棵树有很多不同的根，所以我们跟哥伦比亚文化、爱斯基摩、印度、非洲等等都有很多类似的地方。譬如，在非洲也有以足顿地，作为医疗方法，也有以诗歌叙述故事的传统。此外，我所谓的「世界化」，指的是身体的能量，探究这能量从哪儿来，如何被演员产生并释放出来。当身体达到狂喜忘我的境地时，人体与整个宇宙合而为一，这种超自然的经验，是只能意会不能言传的，这不是理论家可以感受得到的。

Q：您到现在只导悲剧，而从没导过希腊喜剧，这是为什么呢？

A：这问题问得很好。嗯！就像我之前所说的，我整个人是这么地投入，进去后就出不来了。我曾试过，可是，喜剧始终引不起我的兴趣。

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史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky，1863-1938）
俄国重要的导演、演员，也是戏剧理论家。生于莫斯科，是富商之子，自小热爱戏剧。1897年成立莫斯科艺术剧院，是俄国第一个专业剧团，1898年演出由契诃夫创作的《海鸥》一剧，获得空前成功，奠定了莫斯科艺术剧院在俄国戏剧界的重要地位。
史坦尼斯拉夫斯基提倡「方法演技」，认为演员必须精于观察，揣摩真实生活中的行动，同时应有相当的心理学训练，能想像角色的心理状态，并通过频繁的排演，在舞台上投射出真实生活。（以上内容摘自「博客来网路书店」网站）

梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold，1874- 1940）

俄国重要的导演及剧论家。他早年是史坦尼斯拉夫斯基的「莫斯科艺术剧院」成员之一，1905年他因与史坦尼斯拉夫斯基意见不合而离团。
他从传统戏剧及电影技术吸取灵感，提出了生物机械论（biomechanics）、戏剧性主义（theatricalism）及建构主义（constructivism）三大主张。他认为戏剧的本质是演员的表演艺术，身体是最具表现力的舞台元素，因此要加以严格训练，使它拥有造型性、节奏感及即兴能力，令演员可以发掘自己的各种潜质。

他的理论对现代剧场影响深远，包括英国的布鲁克（Peter Brook）、波兰的葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）、德国的布莱希特（Bertolt Brecht）等。（以上内容摘自「民间大剧院」网站）

 

文字｜林冠吾 柏林自由大学戏剧系博士班研究生