一个东方的演员，只需要一个乐师，一张椅子，以及一根棍子，就足以创造一个戏剧世界。剩下的，观众会用想像力把它填满。东方剧场对莫努虚金而言，是一种记忆，一条道路，一个方向。它存在在当下，在过去，也在未来，是一个再具体不过的追求目标。
阳光剧团的作品最重要的特色之一，就是在西方式的演出当中加入许多东方戏剧的元素。从中国的梆子戏、日本的能剧、净瑠璃，到印度的卡塔卡利舞剧、韩国的传统鼓（Samul nori）、峇里岛的面具、西藏的面具舞蹈（Cham）……，这些元素在经过阳光剧团的消化及与西方剧本的融合之后，仿佛又重新获得新的生命。比如，将日本能剧形式放入莎士比亚之中（《理查二世》、《亨利四世》），运用印度舞剧元素来诠释希腊悲剧《阿楚德家族》Les Arides，将义大利即兴喜剧与中国京剧形式的结合的集体创作喜剧（《黄金年代》），甚至是，直接将亚洲的历史与故事作为演出主题并且运用东方戏剧形式的作品（《柬埔寨国王诺伦顿．西哈诺克悲惨却未完成的故事》、《河堤上的鼓手》、《夜眠骤醒》）等等。
这一切都在在说明，莫努虚金早就参透了一件事：西方有伟大的戏剧写作传统，而东方则有伟大的戏剧美学与形式。两者结合的结果，造就了二十世纪晚期以来最精采的现代戏剧。
一场东方之旅，打开戏剧的世界
而这一切都要从阳光剧团团长亚莉安．莫努虚金年轻时的一场旅行说起。从小，莫努虚金就对于东方就充满了向往与幻想，对她而言，东方是一切美丽与魔幻的起源。也许是一张照片，也许是一幅画，也不知这份憧憬来自何处，她自小就常常对自己说，「总有一天我要到中国去。」她廿四岁那一年，在得到生平第一份收入后（帮她的父亲、名电影制作人亚历山大．莫努虚金Alexandre Mnouchkine所制作的电影编剧），就决定放下一切，进行她梦想已久的亚洲之旅。她去了日本、香港、印度、新加坡、泰国、尼泊尔……。之后因为种种原因，她始终没有得到中国签证一圆中国之梦，甚至因为支持西藏独立而坚持不愿踏入中国，但是却让她意外地有机会到中国四周的亚洲国家进行深度的探索，让她直接接触东方戏剧的强烈力量，真正见识到、体验到东方戏剧的美与震撼。旅程也由原订的六个月延伸成为十五个月。隔年回到法国之后（1964），她便成立了阳光剧团。
之后当她回想这段旅程，她说：「当我第一次到印度与日本旅行的时候，我就像是一个年轻嬉皮进行她的成年启蒙之旅，根本不知道会遇到什么事，看到什么东西。我只是像海绵般地不断吸收。虽然不了解我所看到的这些人事物，但是它们都在我心里留下深刻的痕迹。我当时就告诉我自己，没关系，这些累积等时间到的时候自然会成熟，到时候我就会了解他们的意义了。不过在旅行的当时我就已经决定投身戏剧并且知道将来我将成立阳光剧团。」
谈起她在这次旅程中所感受到来自亚洲剧场的震撼，她曾表示：「一九六三年在东京，我看到了生平第一场的歌舞伎演出。在一个只比我们剧团餐厅大一点点的剧场里，一个我不知道姓名，看起来极为年轻而不起眼的演员，在完全没有舞台与道具的状况下，一个人呈现了一整个完整的战争场景。从头到尾只靠一只鼓以及他的眼神。两个小时下来，虽然我听不懂他说什么，但是我完全看懂了他的表演。这场演出带给我这辈子最大的震撼。他教给我一件事，那就是：在剧场里没有什么是不可能的，在剧场里可以说任何故事。不管场地有多破旧狭小，只要演员完全用心地投入，他就能带领我们到最遥远的国度去。这就是史诗剧场，既悲惨又宏伟。这就是我想要的剧场。」
东方戏剧元素＝阳光剧团的表演百宝箱
亚陶说：「戏剧是东方的」，这句话对莫努虚金来说，再正确不过。东方戏剧元素对阳光剧团来说最重要的意义，就是提供了一个戏剧风格与形式的百宝箱。这些表演形式对阳光剧团而言，提供了一个让演员得以使力的表演工具。在东方剧场存在一个西方没有的东西，那就是姿态所蕴含的戏剧意义，一种属于姿态的语言。在东方，一个姿态可以说明许多事；比如在日本能剧，一个手势就能表达许多情绪。但是在西方，身体在表演里却是死的，被消灭的。对她而言，西方所谓的心理写实表演并不能算是艺术。在东方，表演的艺术在于为情感找到对应的征状。东方演员不但要挖掘出内在的心理病症，也就是情感、挣扎与内在冲突，同时也必须找出它的病征。但是西方却试图消灭「病征」。
莫努虚金常常说，演员就像是一个开采钻石的矿工，「必须要解剖自己」。他们冒险进入到危险、闷热又难受的地底去开采钻石，但是费尽千辛万苦拿上来的矿石如果不经过切割与琢磨，它永远只是一块石头。演员必须剪裁与琢磨情绪，赋予它一种形式，这就是东方剧场。但在西方，演员们往往只会说，「看看我费多大的功夫采集钻石」，却不花功夫去琢磨它。
一个东方的演员，只需要一个乐师，一张椅子，以及一根棍子，就足以创造一个戏剧世界。剩下的，观众会用想像力把它填满。东方剧场对莫努虚金而言，是一种记忆，一条道路，一个方向。它存在在当下，在过去，也在未来，是一个再具体不过的追求目标。东方剧场是再具体不过的剧场。
贾克．乐寇启蒙，认知到身体在表演中的重要性
当然，这一切也不能抹煞西方戏剧形式对阳光剧团的影响。毕竟，他们还是一个不折不扣的法国剧团。欧洲的民间戏剧传统如义大利即兴喜剧、默剧、马戏及街头戏剧，对阳光剧团而言都是极大的资产。这其中，又不得不提到法国戏剧大师贾克．乐寇（Jacques Lecoq）对莫努虚金所造成的影响。在与乐寇短暂学习的六个月当中，莫努虚金了解到身体在表演中的重要性。这段学习经验不但让她终于理解了她在亚洲看到却不甚了解的东方剧场，并且认知到肢体语言的训练与文本之间不可分割的关系。贾克．乐寇让她了解，一个身体姿态形成的过程，让她将她在亚洲所感受到的戏剧感动重新与西方戏剧传统连结起来。这段经验也为她日后长久地将东西方戏剧传统结合，以及各种戏剧形式的实验与融合打下基础。
即将来台的最新作品《浮生若梦》Les Éphémères，许多人说是莫努虚金试图重新回归写实表演；我却觉得，从工作人员直接在观众面前拼装出转盘上的舞台，到快速变换的场景片段，到演员精准而极度控制的节奏与动作，以及演出当中不断转动舞台的工作人员，都让我们看到东方剧场在其背后的影响力；一种建立在非写实上的写实，一种戏剧转化后的真实，以及流动在观众与演员之间的一种不可说的默契。
文字｜马照琪 沙丁庞克剧团团长、台北艺术大学戏剧系兼任讲师
从经典、历史到集体创作
阳光剧团的三类型作品
文字 李立亨 明天事务所剧团艺术总监
回顾阳光剧团四十余年的创作，主要可以分成三种类形：
一、历史剧
让阳光剧团一战成名的《1789》和《1793》，就是从法国历史取材。但是，表演的形式因为还在酝酿发展阶段，所以，剧场的风格还是以西方剧场技巧为主。后来，剧团还曾演出印度、柬埔寨的历史人物与事件。
二、经典重制
以《理查二世》、《亨利四世》和《第十二夜》所组成的「莎士比亚系列」，以及以三出希腊悲剧组成《阿楚德家族》的「希腊悲剧系列」最为知名。
莎士比亚系列，大量采用印度与日本元素，在舞台画面上，大幅由舞台上沿拖曳到地上的锦缎，让带著面具的演员们，挥洒出东方剧场的瑰丽色彩。演员使用了日本能剧和歌舞伎风格的化装、造型跟服装。
希腊悲剧系列，将西方剧场的面具与东方剧场的风格化表演融入一炉，再度将阳光剧团的名声又推到另一个高峰。
三、原创和集体创作
阳光剧团的原创剧本创作，最近几年最受瞩目的有：一九九九年首演的《河堤上的鼓手》－由演员群模仿人形净琉璃（日本大型人偶），演出一个遭遇大洪水的古中国世界。二○○三年首演的《最后的驿站（奥德赛）》，则是透过大量访谈，创作出难民来到欧洲之后的处境。以及这次来台湾演出的《浮生若梦》，透过变换的场景，将剧场转化出片段片段的人生场景。
原创作品，让阳光剧团更贴近世界的脉动，并与莫努虚金希望透过剧场来凝聚改变社会力量的期许，有千丝万缕的关系。特别值得一提的是，除了女剧作家海伦．西苏（Hélène Cixous）的创作外，绝大多数的阳光剧团创作，都是在全体艺术家的合作下，集体创作完成的。
阳光剧团所谓的「集体创作」，其实是从读剧开始，就一路延续到正式演出后。所有的创作者都可以参与意见，最后再由导演来定夺采用与否。更因为莫努虚金几乎每场演出都会看，并且持续给表演者笔记，这也使得阳光剧团的演出，经常在现场会营造出一种热烈的表演感。这里说的「热烈感」，绝对需要观众走进剧场，才能亲身体会到那种与众不同的戏剧性。
