莫努虚金对待剧场创作的过程，就像她对待「面具」一样，是很东方的。面具表演是阳光剧团的演员训练核心，也因此发展出独特的表演美学，在排练场里，面具被对待一如圣物；而莫努虚金也要求演员进入排练场时，就必须严肃准备好自己的「演员状态」，对她而言，排演就已是一件极其神圣的事。
莫努虚金经常会在排练场里，叫那些漫不经心的家伙离开现场，因为他们没有全神贯注，将自己准备好在「演员状态」。对她来说，排演就已是一件极其神圣的事。莫努虚金对剧场的态度结合了东西方。剧场作为一种社会介入，这绝对是一种西方的，或说布莱希特式的观念；但对待剧场创作的过程本身，她又充满了东方式的传统态度（如果我可以这样说的话），一切跟她看待「面具」的方式有关。
面具表演，找到身体的表情
面具表演可说是阳光剧团的演员训练核心。但是这个核心也不太新，因为从法国现代剧场革新者科波（Jacques Copeau，1879-1949）开始，面具就随著义大利即兴喜剧，在科波的徒弟杜兰（Dullin）与儒维（Jouvet）、徒孙乐寇（Lecoq）的训练体系中，一路传承下来，最后在莫努虚金于一九六六至六七年参加乐寇的默剧课程中，体验到肢体动作作为戏剧表现的关键。为何如此说？因为你一旦戴上面具，细致的表情差异被掩盖了，表演的重心从脸部转向全身肢体。说得白一点，脸不能作表情，就要靠身体来作表情。
很容易就可以想见，这种著重外放的肢体动量，势必跟心理取向的写实演法（这套演法在电影界尤其盛行），有著天壤之别，莫努虚金向来也是打著反心理写实主义而著称。总之，莫努虚金说她从没发明任何表演理论，她说：「理论早就存在了…让年轻学子读世阿弥、亚陶、科波、杜兰、儒维和布莱希特。这里面什么都有。拿这些东西来创造剧场吧。我们实在是不需要再多说什么了。」 （William 1999：173）
尊重剧场，准备好进入神圣的排练场
在莫努虚金的工作坊中，有几项规则是需要注意的：首先是要准时到场，对演出内容作好充分准备，排演期间场边演员要认真观察，演出时要带著游戏的娱悦。莫努虚金还要求演员必须尊重空间，不只是保持场地乾净而已，而是进入排练场的时候，就不能将日常生活的服装穿进来。换句话说，在排演的时候，演员是已经是穿好戏服在现场等著，必须一开始就从外在将自已跟角色打成一片，随时都是准备好可以上台的状态。（Miller, 2007：123）
这跟我们熟悉的一般排演过程也大不相同，通常大家总是一开始先聚在一起读剧，对穿著也没什么要求，说不定现场还边吃边聊兼讲手机（这对莫努虚金来说都是严重犯规）。如果说，心理写实派的创作过程是由内向外的逐渐发展，那么莫努虚金的演员训练，就跟她采用的表演体系在精神上是一致的，那就是一种由外而「内」的逼近。但是这种「内」并不是一种心理写实或角色心理，而是一种「情态」（l’état），是演员用身体去表现角色某一刻的情绪状态。如果要了解莫努虚金的表演观点，这个字算是比较重要的关键字，她说：「有时我们会用内在风景来称呼它。」（William 1999:120）
如何让演员找到或呈现这个内在风景？我们会发现，音乐扮演著不可或缺的角色。通常在工作坊的一些即兴练习中，他们会伴随一些音乐来协助演员发现情态态。换句话说，一段演出或对白的表达，在演员情态或内在风景中，可能是伴随著一段旋律。当然，这也反映在阳光剧团的演出上，尚-贾克．勒梅特（Jean-Jacques Lemêtre）的剧场配乐是至关重要的，因为他的工作不只是配乐，而是透过音乐显现出角色的内在风景，这份工作并非是后来才「配」上去的，而是在排演过程中与演员互动出来的。音乐跟表演之间，是相濡以沫的关系。
对待面具，如对待神灵
前面兜了一大圈，还没正式提到面具。在莫努虚金的工作坊里，面具是最严肃的神圣事物，不是马上就可以随便碰的。演员跟面具的相遇，莫努虚金也定下更严苛的规定。首先，对待面具要恭敬，不可将它视为道具，而必须将它视为一个生灵。莫努虚金常说：「戴面具时你必须服它。试著谦虚，并珍惜你与角色的相遇。对面具一定要毕恭毕敬，把它们如神灵下凡一般地对待。」（Miller, 2007:123）如果要用我们熟知的民俗观念来解释，那就是面具是会附身的，不能随意乱碰。所以莫努虚金甚至要求，拿面具的时候要恭敬，由两侧扶著。如果有人太白目，将两根手指从面具眼睛穿过去或直接从鼻子捏起来，那人说不定当天就可以打道回府了。
义大利即兴喜剧的面具，通常有好几种角色（如商人、仆人、农夫等），这些角色也都有相应的桥段（通称为lazzo）。义大利即兴喜剧的训练，除了可以培养卓越的即兴能力，这对演员的肢体表现也有著关键性的影响。这两点对阳光剧团来说，是不可或缺的基本功。第一，因为阳光剧团向来崇尚集体创作，演员对各种情境的即兴反应可能会成为演出的一部分，一些桥段的即兴练习（例如商人想捉弄农夫，可是仆人却老是帮倒忙），培养了演员用身体写作的即兴能力，提高集体创作中演员提供素材的品质；第二，阳光剧团的主要作品，经常需要演员强烈的肢体能量，如前所述，义大利即兴喜剧的面具，激发了演员动作表现的潜能。
真正演戏的人，永远在幕后
当然，莫努虚金不是只用意大利即兴喜剧的半面皮质面具而已，像遮住全脸的峇里岛「托宾」（topeng）木质面具，或是《河提上的鼓手》的布质面具，都是莫努虚金在排练或演出会时使用的素材，这一切也有赖于长期负责面具设计的Erhard Stiefel的功劳。这不仅让我想到布袋戏师父跟戏偶的关系，毕竟布袋戏好看，关键就在戏偶，真正演戏的人则永远是在幕后。
莫努虚金的演员，也跟这些布袋戏师父一样，经常得藏在面具或浓烈化妆之后，但若没有角色背后的好手艺，观众就看不到舞台上的生动演出。至于这次《浮生若梦》在轮转小舞台上的日常生活演出，是否代表莫努虚金向心理写实派的回归，还是面具训练所能达到另一种新境界，就要问导演本人了。
主要参考资料
1.Ariane Mnouchkine by Judith G. Miller, NY：Routledge, 2007
2.Collective Theatre：The Théâtre du Soleil sourcebook Compiled and edited by David Williams, NY：Routledge, 1999
文字｜耿一伟 台北艺术大学戏剧系兼任讲师
