「当初有谁想到伊朗会成为我们关心的对象呢？」莫努虚金曾经这么回答质疑她以柬埔寨的历史作为创作题材的问题。她认为，人处在这样的环境，绝对不是事不关己；因为身在历史，更要创造历史。据说，在阳光剧团的作品，莫努虚金都会安排「女人拥抱女人」的主题画面。面对这样一个强悍的「男人婆」，聪明的妳我，真的要能体会得她言外与弦外的温柔！
我相信，没有几位艺术家能像学运出身的莫努虚金这样，如此熟稔政治的运作──那种弱肉强食的游戏规则，或说，人与现实环境的关系。在台湾的「莫努虚金」可能会寻求犬儒、金钱、贪懒或其他狡猾多诡的手段，来达到她的目的；然而，出人意表的是，综览阳光剧团名下的创作剧目，和回顾她如何将戏剧创作紧密地与国际政治结合，我们不难发现这位国际罕见的知名女性剧场导演，竟然这么具有打不死的理想性格！
具有政治手段的想像
在我进一步对她「歌功颂德」之前，难免心底也会犯了吃味的嘀咕：如果她不是法国人、俄国人，而是生在亚洲的韩国人、印尼人或甚至台湾人，她对第三世界或当代政治的关注，能这么无远弗届地传抵世界各地吗？今年九月，缅甸发生近廿年来最大规模的示威活动，数万民众随僧侣走上街头，除了一位日本记者丧生引起争议，还有一名老僧高举著当地大诗人和民主斗士德钦哥德迈的肖像。这对于倾向打压政治参与或长期遭到政治媒体疲劳轰炸的台湾人而言，实在很难想像自己如何运用创意来亲身参与其他国家的政治抗争。
为了抗议欧洲与美国对塞拉耶夫战火屠杀的视若无睹，莫努虚金呼应自一九九三年起一批亚维侬艺术家发动的支援，在当地展开接力式的绝食抗争；一九九五年，波士尼亚和赫塞哥维那总统伊泽特贝戈维奇亲自造访法国太阳剧团在巴黎郊区的弹药库剧场，这个活动才划下句点。
一九八八年，在出发前往以色列参加耶路撒冷艺术节的前夕，针对以色列政府拒绝与巴勒斯坦人谈判的问题，以莫努虚金为代表的阳光剧团，向以色列政府公开发表一封陈情书：〈You Must Know Who We Are, And What We Believe〉，而这篇文字被翻译为英文、希伯来文和阿拉伯文。一九七二年左右，知名女性作家──后来在一九八三年左右应莫努虚金之邀为阳光剧团编剧──艾伦．西苏（Hélène Cixous）也曾因参与示威活动，遭到殴打；对，没错！她们两位同时也是法国六八年五月学运出身的中坚份子。
相信艺术能够改变世界
是不是因为她们相信，艺术创作能够改变世界？！
莫努虚金在廿岁的时候创办巴黎学生剧场协会，接著徘徊在电影制作、编剧的工作之外，她游学亚洲各国，返国后，于一九六四年成立阳光剧团。一九六八年，艾伦．西苏协助政府成立巴黎第八大学，四年后更成立了欧洲第一座女性文化研究中心。
不把艾伦．西苏的名字跟莫努虚金摆在一起，我没有办法联想莫努虚金她是个女人。对我而言，她是个身居文化权力核心的导演，单从法国文化与学运历史的演进来看，绝对有迹可循。没有独裁权威的能耐，我实在很难相信莫努虚金如何维持阳光剧团卅年不败。七○年代阳光剧团的作品诸如《小丑》（1969）、《1789》与《1793》（1972～73）和《黄金时代》，都以义大利即兴肢体喜剧的表演来呈现对法国历史与当代社会关注的议题。而这些摸索，是从六○年代末期莫努虚金参加巴黎贾克．乐寇表演工作坊后，上完课立即全盘传授给同团成员的点滴开始。
这样的女人，你服不服？
七○年代末期，莫努虚金毫不客气地以作品公然与男人和贵族为敌，推出莫里哀的作品《伪君子》（1976）与《唐璜》（1977），也改编德国大文豪托玛斯．曼之子克劳兹．曼（Klaus Mann）的小说《梅菲斯托》，诠释主角如何出卖灵魂以博取社会地位和财富的故事。克劳兹．曼因为同性恋的争议，长期不受国人、甚至父亲的尊重和喜爱，还因为著作影射家人而兴讼，最后遭到书禁而自杀；莫努虚金不相信男人会因为爱情洗礼而升华，她似乎相信爱情能证明男人堕落的真相。
不仅是剧团，而是「帝国」
艾伦．西苏在她剧作集中的访问曾表示，莫努虚金承担的不仅是她自己，而是整个剧团的创作，所以她要的作品内涵，决不会是小情小爱或是小村庄、小镇的故事格局，而是「王室」与「国族」；同时，骨子里，莫努虚金非常「亚洲」。这种亚洲情结，或许从她七○年代早期就邀请国宝级戏曲演员裴艳玲远赴法国亲授京剧，或是二○○○年时「逼著」吴兴国，要当代传奇剧场重新出发的那股狠劲儿可见：「你一定要重新回到剧场，否则的话，我就杀了你！」
莫努虚金毫不犹豫地汲取各方能量──尤其是亚洲，那种千年积累的生命力，包装在「唯我独尊」法国人性格下，莫努虚金本身已经变化为融合东、西方特质的「超人」──超越性别的女人。
一九八五年，阳光剧团推出《柬埔寨国王诺伦顿．西哈诺克悲惨却未完成的故事》，描述柬埔寨王子诺伦顿．西哈诺克，如何在东、西方政治权力的夹缝下，谋求祖国的生存。有趣的是，如今旅居北京养病的西哈诺克，却是一位公开支持同性恋婚姻的政治人物。一九八七年推出《印度史诗，或梦中的印度》，在西苏笔下，成功地升华了「甘地」这个角色，让他成为结合阴性阳性与人神二元的象征──即使当初西苏与莫努虚金远赴印度从事田野调查时，发现当地印度人对于当年争取独立的这段历史，有多想视而不见！一九九七年的《夜眠骤醒》，开始从非法移民的问题，思考到中国西藏的地位和处境。一九九九年《河堤上的鼓手》──尽管背景对于华人而言，有些荒谬──则是结合日本净琉璃人偶的形式，讲述一则中国国王因为处理南、北二城水患问题，牺牲城民百姓的故事。最后，阳光剧团呼应了在地时事，针对巴黎近郊桑加特（Sangatte）与澳洲雪梨附近维拉活（Villawood）难民营中的非法移民的悲剧事件，呈现了《最后的驿站（奥德赛）》（2003）。
艾伦．西苏因为提倡「阴性书写」（同时她却公开要求不以女性主义者自居），被视为当代女性主义代表的先驱之一；不特别为所谓女性观众创作的莫努虚金，是不是就多了一点作品上的缺憾？「当初有谁想到伊朗会成为我们关心的对象呢？」莫努虚金曾经这么回答质疑她以柬埔寨的历史作为创作题材的问题。她认为，人处在这样的环境，绝对不是事不关己；因为身在历史，更要创造历史。据说，在阳光剧团的作品，莫努虚金都会安排「女人拥抱女人」的主题画面。面对这样一个强悍的「男人婆」，聪明的妳我，真的要能体会得她言外与弦外的温柔！
文字｜傅裕惠 剧场导演、剧评人、台大戏剧系兼任讲师
