二十世纪后半里，新创歌剧得以成功的作品，均蕴含著独有的「音乐剧场」理念，这些作曲者无不自旧有经典作品取经，他们也是歌剧演出的常客，面对四百年歌剧史，他们深切了解其中的新旧更替，均非空穴来风。旧作新演更以制作取胜，其中，音乐诠释与舞台制作都为歌剧演出史写下篇章，在歌剧史里，歌剧导演终于开始有其特殊的地位。
歌剧为一国文化艺术发展的指标性，由新兴国家于经济状况稍好时，即大兴土木、盖起剧院的情形，可以看到。台北国家戏剧院仅为其中一例，启用至今，倏忽已廿年。开幕初期，成立「歌剧工作室」，请来国外专家协助训练，择期演出经典作品。另一方面，以委托创作方式，邀请国内作曲家，写作独幕剧，期能开启以中文写作歌剧的风气，建立剧码。由于诸多因素，「歌剧工作室」无疾而终，中文写作歌剧成果不彰，开幕时的热劲很快沈寂下来。有趣的是，十多年后，类似的戏码再度上演：数月前，两厅院成立「歌剧工作坊」；近月来，《梧桐雨》、《快雪时晴》、《梦蝶》等新剧密集推出。是否会不再重蹈当年覆辙，只能拭目以待。
新创歌剧开展「音乐剧场」概念
十六、十七世纪之交，歌剧于今日义大利北部城邦宫廷里，逐渐成型。一六三七年，威尼斯盖了第一家民间剧院，自此开始，歌剧的发展就与商业机制难分难舍，亦和科技发展脱不了关系；舞台技术史更是歌剧史里的一环。观察诸多重要剧院名称里，仅有「歌剧」（opera），没有「剧院」（theater），即为明例。十九世纪管弦乐团的发展、各式乐器的改良和新造，均和歌剧脱不了关系。亦是在这个世纪里，各式人才辈出，歌剧由以「歌」为作品的中心走向人声、乐团与舞台兼顾的「剧」的方向。华格纳的创作思考亦是在这一个基础上孕育成长的，在多年的奔走、努力，徘徊于绝望与希望之间，终于有了拜鲁特音乐节的开始运作，将华格纳的「总体艺术」（Gesamtkunstwerk）付诸实验，展现华格纳的「乐剧」理念：歌剧亦是戏剧，更是剧场作品，其中，音乐系推动一切的主要媒体。华格纳以其自身的作品作为实验，成功地印证了这个理念。华格纳之后，作曲家、文学家、各种身分的舞台工作者携手合作，做各种不同的尝试，力求突破。在如此的基础上，十九世纪末、廿世纪初之时，歌剧受到剧场革命的影响，在叙事手法及戏剧结构上，都有著相当大的改变，歌剧不再只是以人声唱出一个剧情的方式，「音乐剧场」的雏形隐然可见。
二次世界大战以后，欧洲百业萧条，亟待重建，耗资甚多的歌剧演出与创作都受到直接的冲击。另一方面，随著序列主义（serialism）作曲概念的兴起，抹平了歌剧中写作各角色个性差异的诉求；序列主义的追求绝对理性，更让蔑视歌剧创作，成为一时的风气。乍看之下，歌剧创作似乎面临危急存亡的关头。但也几乎在同时，以不同方式结合音乐与戏剧演出的「音乐剧场」概念，成功问世。二十世纪后半里，新创歌剧得以成功的作品，均蕴含著独有的「音乐剧场」理念，这些作曲者无不自旧有经典作品取经，他们也是歌剧演出的常客，面对四百年歌剧史，他们深切了解其中的新旧更替，均非空穴来风。旧作新演更以制作取胜，其中，音乐诠释与舞台制作都为歌剧演出史写下篇章，在歌剧史里，歌剧导演终于开始有其特殊的地位。
量少质精的特殊现象
二十世纪最后十年里，东欧共党国家的解体，也为歌剧世界带来冲击。对于爱乐者而言，更多的剧院、音乐节、剧码，琳瑯满目，选择不易。对剧院经营者而言，又是另一番竞争景象，却也衍生出新的合作关系。几个剧院携手合资推出新制作，巡回演出，几已成常态。剧院与音乐节合作委托创作，更是屡见不鲜。新作首演叫好，立刻有数家剧院安排后续演出，则是参与人士均乐于见到的。在欧洲，经过多年的尝试，新创歌剧量虽不多，质却很精，是进入廿一世纪后，很特殊的现象；有些时候，作品虽不出色，制作却匠心独具，一时也遮盖了作品本质的不足。
歌剧开始的第一个两百年里，义大利文成为写作歌剧的不二语言，奠下歌剧作品中音乐与语言、文学密切结合的范例，也成为日后以他种语言写作歌剧时，必得先克服典范的课题。其间，虽在巴黎有法语歌剧的形成，相较于义语歌剧，其普及性难以望其项背。十八世纪的启蒙主义氛围，亦在歌剧发展中展现，取材的多样化、新的歌剧剧种的成型、使用义语外的语言写作，预示了十九世纪歌剧的多语现象。虽然如此，义语歌剧的强大传统，由它在今日常演剧目中的高比例，依旧可以看到。若说四百年歌剧史，系站在义语歌剧的成果上，发展出其他语言的歌剧，亦不为过。
歌剧与传统戏曲的本质差异
表面上看来，华夏文化里的传统戏曲，似与歌剧相当，二者皆有歌、有舞、有剧情。近年来，以不同的方式做「整合」的尝试，更是屡见不鲜。然则，戏曲与歌剧实有本质上的不同。戏曲里，歌、舞、剧情都集中在主角身上，并有一定的程式，否则乱了套，系难显其美的；换言之，戏曲里，音乐并不是推动一切的原动力。相形之下，歌剧里，音乐若撑不出一片天，必然难以成功；反之，音乐成功了，剧情再无趣，依旧可以为人津津乐道，成为经典；梅湘（Olivier Messiaen）的《阿西西的圣方济》Saint François d’Assise即为一佳例。戏曲的杰出演员必是全能演员，能歌善舞、文武全才，且由于一切都有固定章法，参与演出者仅有很有限的诠释空间。在歌剧中，由于每部歌剧的音乐不同，歌者主要心力必须花费在音乐上，求其成就乃是第一目标；由于乐谱只提供了演出的基础，留给诠释者很大的空间。戏曲旧戏新演，不会有很不同的舞台效果；歌剧旧戏新演，则可能有截然不同的结果。二者相同的则是，演出者均需很长的养成期，传统戏码占了剧目的大部分。
世界著名剧院里，均系常年演出歌剧经典作品，不仅累积制作歌剧经验，培养演出人才，也培养出诸多歌剧迷。亦唯有在如此的基础上，新作品创作的品质方能期待。
