PAR 表演艺术杂志

仔细检视周曼农的戏剧经历，人们很难不发现，其中掩藏著一个胆大灵活、酷嗜挑战——甚至可说是挑衅——的创作者灵魂。

她敢于改编许多读者心中的究极之书《百年孤寂》，将书中的人物化成剧场中以诗化语言倾诉孤寂的角色；她信手拈来漫画人物名侦探柯南，在剧场中解存在主义式的谜题；她让莎翁笔下的马克白夫人在舞台上彻夜未眠、寻找书写自己的藏镜人；她刚写完的热腾腾的女诗人普拉斯，要在舞台上表演自己的创作欲和求死欲……。

周曼农不讳言自己就是喜欢写剧本，特别是为剧场演出所写的剧本。即使没有对等于所费心力的酬劳，但她乐在其中。她说：「我得以维持创作的纯粹；剧本里的每一个字，便都出于我的任性、我的思考。」

从剧作者的本位，思考剧场是什么

但她不单是个任性妄为的作者，还是个对「剧场可以是什么」深思熟虑的剧作者。「台湾向来短少站在剧作者角度思考戏剧的人，这是很大的遗憾」，周曼农开宗明义说道。

这个缺乏，一方面是外界向来对编剧者缺乏专业尊重使然；另一方面，由于台湾的表演艺术相关产业多半是导演制，导演若非自己下海写剧本，就是拥有任意更动剧本的权利，也因此，许多剧作者转而当导演，只求构想能完整实现。但，在周曼农眼中，剧作者永远有两重「无可取代」的身分：「一个是写作者，一如其他文类，以文字创作；另一个是剧场的思考者——透过你的剧本，对导演和演员提出剧场与表演的各种可能性。换言之，剧作者也可以用文本、语言抽动其他人，一起寻找前所未见的剧场表现手法。」

面对剧场或影视，保持灵活弹性

许多导演和业界频仍提出的「好剧本在哪里？」疑问，周曼农以为，不是没有好剧本，而是「这么多剧本都不是他们要的。如果导演心中已经有某种意念成形，所需要的编剧，大多只是帮他们把想法记录下来，加以整理润饰的写手。」

「我不想特别服务于哪个导演，我写剧本是因为我有话想说。」周曼农率直地说，如果导演喜欢她的剧本，欢迎合作；如果不喜欢，那她全部回收，没有二话。当然，这是针对她最爱的剧场写作而言。

以影视编剧来说，周曼农很清楚这是一门商业机制主导的产业，但她不以为经过导演、制作、市场层层审核的剧本创作，缺乏创意发挥的空间。

「比如导演要求写一场母子相逢的戏，希望观众哭，我就有办法写到观众哭。那是小小的技巧练习：你怎么达到要求，又不让剧情俗滥？」面对剧情流于大同小异的影视编剧工作，她没有抗拒，毕竟，「一辈子未必有机会写这样的东西，只要不泡在其中完全被驯化，谁说一定要『干干净净』地写？」

关注剧作者的主体性

可以发现周曼农对不同位置的编剧角色，有著截然不同的定位。她也坦承自己创作剧本以来，一直关注「剧作者的主体性」。

回顾剧本创作的初试啼声，是多年前在金枝演社参与《古国之神—祭特洛伊》的联合编剧。「在那之前，我完全没有剧场相关经验，更别说写剧本。当时在剧场看到很多很棒的演员和很有企图心的导演，导演常会谈他们的创作理念，让我很感动，感动之余，我逐渐体认到，有理念的导演会有好的演员可用，却没有好的剧本供他们发挥。只是，很多导演虽意识到，却仍不习惯和剧作者合作。」

确认自己想朝剧本写作著手，周曼农每每创作，总要苦思一个剧作者的使命和主体性是什么。

「一是从写作内容出发，思考为何而写？你的写作风格和信念是什么？主要观点为何？另一个是你对外的主张，你如何表现、保护自己的创作权和创意诠释？」前者之于周曼农倒是相当明确的，她从第一个剧本就隐约察觉，自己的风格倾向诗意的语言、凝练的意象，也总在每次创作设计一个目标，逼自己挑战，例如语言的音乐性，或者趋近于游戏或梦呓的语言可以怎样置放于舞台……。

至于，如何争取编剧的主张和权利？在编剧生存本不易的台湾，更需要长期抗战。「保持弹性是必须的，因为剧场是团体合作，要如何沟通，造成双赢的目标？这需要很多技巧，我只能试著去做，有一天成功了，就能让更多有志编剧的人留下来，继续创作。」

开放的文本，包容千百种剧场面貌

不讳言自己喜欢丢难题给导演解答，也被已二度合作的剧场导演Baboo视为「超有剧作者主体性」、以致光是解读剧本文字如何转换成舞台上的感官立面，就可让导演折腾许久的周曼农，对于导演最后在剧场端出的菜色，同样有著容易喂养的大胃口。

「我喜欢惊喜。戏好不好，评价如何，跟我想像的是否一样，其实都不那么重要，都是累积和学习。」不过，她也建议从事剧本创作、有机会和导演合作的剧作者，「千万别在交出剧本后说『作者已死』！」周曼农说，台湾剧场基本上还在「大家一起走走看」的阶段，因此，剧作者要把握和团队沟通的机会，「当然，不必也不能强迫成果依循你的创作，这就是所谓的双赢技巧。」

作为少数专攻剧场的年轻剧作者，周曼农期待自己的剧作「若给十个导演导，会导出十个完全不同的作品」。这是个绝对不乖巧顺从的剧作者，但她会给观众的惊喜和挑战，也绝对难以逆料。