PAR 表演艺术杂志

Q：可以请你谈谈你是从何处开始发展你的诠释吗? 当你在处理文本的时候，你是比较专注在某些特定的形象呢？或是比较注重主题和角色？

A：嗯，其实开始创作的方式是没有准则的。有的时候我是在读某一本书的某一页时恰巧有了灵感，然后一场创作的旅程就这样开始了，《加利哥的故事》就是这样的例子。而有的时候则会是在街头发现某样东西，你注视著它，而那个东西则传达出某些概念。我现在正在著手的工作是根据一位人类学家告诉我的一则来自贺壁族（Hopi Indians）的美国印地安神话《水瓮男孩》。这故事是说一个小水瓮出生之后问他的母亲：「我是男生还是女生？」他的母亲没有回答，所以他就去问他的祖父：「我是男生还是女生呢？」但他的祖父也没有回答他。然后有一天，他自己一个人在玩的时候不小心撞上了一棵树，身体裂开之后发现他是个男生。于是他就去问他的母亲：「谁是我的父亲呢？」他并没有得到答案；他接著又去问他的祖父：「谁是我的父亲呢？」依旧，他没有得到答案。于是小水瓮踏上了一段漫长的旅程，穿越了许多广大的平原也遇见了许多人，而每次见到一个人他就会上前询问「谁是我的父亲？」而每一次也总是没有答案。最后，在经历了一段非常非常漫长旅程，穿越了许多无边际的土地之后，小水瓮来到了一口井边。这口水井被两只大熊守护著，于是他开口向他们询问「谁是我的父亲呢？」没有得到答案，他于是往水井的最底部下去，在那儿坐著一个老人。他对著那个老人说：「谁是我父亲？」老人并没有回答，然后他又问了第二次：「谁是我的父亲？」老人还是没有回答。于是小水瓮问了第三次：「谁是我的父亲？」终于，老人回答他：「我就是你的父亲。」这是很多神话的原型，告诉我这个故事的人叫做泰德．卡本特（Ted Carpenter），就这样在一个因缘际会的晚上，这个八十几岁人类学家所说的故事，现在即将被制作成一出歌剧。

Q：就《加利哥的故事》这个制作来说，当你实际开始要和表演者一起进入排练阶段，你是会先发展好一个脚本再开始呢? 还是就根据几个初步概念直接开始和他们工作？

A：我不会准备得太完善。有人会在开始工作前就准备好很多东西，可是我不会。我以前总是会很担心如果我没有很多想法就走进排练室的话我会不知道怎么办。但随著年龄增长，我其实不喜欢事先设想好太多点子。我喜欢就这样走进排练场、见到要工作的伙伴们、看著要处理的材料然后就地解决，而不是赶著在排练前想破头到底可以怎么做。我觉得我这样做反而是浪费时间，因为如果我事先就想好要怎么做，那整个排练的过程就会是很死板地要执行我脑袋里的想法，却与当下在我面前发生的东西失之交臂。

Q：当你要将一个九千页的史诗文本精简成三个小时的表演呈现，你是如何去芜存菁的呢？

A：在这个史诗里面还有非常非常非常多的子故事……所以我的做法是只取整篇故事的精华为大纲，然后再于其中叙述其他的小故事。李尔王的故事是什么？就是一个老头划分了他的王国，然后随著剧情进行到中间时我必须发疯、跑到荒郊野外然后死去。然后，然后你可以非常简单地告诉你自己《米蒂亚》的故事是什么吗？她是一个嫁给希腊人的外国人，后来她老公爱上了另一个年轻女孩，她就把他们的孩子杀掉，载著尸首、乘著双轮战车，飞天扬长而去。我的意思是，你可以很简单地告诉自己故事是什么，而同时这个故事也可以包含很多东西。像这个故事是说来自上天界／国和下天界／国的众神们齐聚中天界／国和世界的创生。在这当中你有许多其他的故事，但我只说那个简单的，而你可以在这个简单的故事里诉说许多许多其他的故事。而其他的人可以…事实上，我已经建议他们在印尼另一个每年都会举行庆典的地方，用我现在这个模式来说其他部分的故事，然后由其他人来导。

Q：所以当开始进入排练阶段，拿第一次《加利哥的故事》排练来说，当你看到了他们可以提供给你的，以及他们从自己的表演传统里带来的东西，一切是不是就像在上历史课一样，不停地讲解?

A：不，我只是说：好吧，那我们来弄个序言，然后就做了。之后在第二部分我和他们的首席祭司聊了一下，我问他：「这应该要用什么颜色？」他则告诉我正确的答案：「喔，只有红色。」我问他：「那黄色呢？」「喔，不不不不不！这一定得是红色的。」为了顾及故事我就说：「好，那就用红色。」而在另外一景，他告诉我那个角色必须是头下脚上地从天堂降临。我就说：「OK，那就让他上下颠倒入场。」所以，我会和其他人讨论、询问他们的意见。我话不多，我不喜欢讲太多，我都是直接就开始工作。我就是选了一些人，把他们放上台，然后摆个姿势。大部分和我工作的人都不会说英文，所以，我就是给他们一个姿势去做些什么，他们也都没问题。我的意思是，如果我今天是在德国，那些演员就没办法这样，他们会不知道怎么做。

Q：刚才稍早你提到了六○和七○年代的前卫剧场，比如说“the Living Theater”和“the Open Theatre”。你觉得现在正在发生的是什么?你觉得现今剧场正在发生什么样的东西?

A：嗯，在某些方面我觉得六○年代所发生的事情是比现在要来得多。我们明年要在纽约重新将《沙滩上的爱因斯坦》搬上舞台，而我前一阵子也才在纽约的一个会议中与菲利普．格拉斯（Phil Glass）碰面。但从另一个角度来看，现在的剧场会比我们在一九七六年所做的事情还要前卫一点，因为在现在，你看不到像六、七○年代那样对当下正在发生的事情会有的爆炸性反应。Rauschenberg在房间的中间画了一只羊然后就把它称做一幅画、或是一件雕塑品。我是说，那是什么啊？我不知道。绘画也跳离了墙面…Yvonne Rainer捡起了一张纸，拿著它穿过房间再把那张纸放到地上就成为一只舞…我是说，你知道，我们那时候都在纽约、都在顶楼公寓里进行创作，而大家是…Yvonne Rainer会来我的公寓，我会去她的公寓；Phil（格拉斯）会来我的公寓，我会去另外一个…那是一整个社群。我压根没想到是那样的！总之，我不认为在纽约是那样的。第一是因为那一切都太昂贵了，大家都住在大公寓里，而…我不知道。对我来说，在我看来，那是一个比较保守的时代。我觉得最让我兴奋的事情之一是像，当我今年年初来这里参观的时候，我看到你的作品和其他人的…那些在店家门口前进行的表演…这比任何我看过在纽约发生的事情还要有趣…。在二十世纪刚开始的时候，前卫剧场是在法国的一场大运动，然后二十世纪的后半段是在纽约，世纪将尽之际则移转到伦敦的每一个角落。英国人一直以来都非常保守…但是就视觉艺术的层面来说，他们有了一百八十度的转变。接著在伦敦之后，一连串前卫运动爆发在莫斯科、柏林，然后是中国大陆…北京、上海…。视觉艺术家们窜起，现在在印度也是，那些年轻的印度艺术家们，但我想还没有人真正开始重视他们。我觉得在印度之后会是爪哇和印尼的崛起，尤其是在影像的部分。但，我是说今年夏天会有七位印度的艺术家来到我的水磨坊工作坊，这是全面性的，表演、雕塑、装置艺术…这一切要比纽约发生的任何事有趣的多了！我觉得，华人的艺术市场一切都已经活络了起来，一幅画都可以卖到一百万美金之类的。而现在，则是那些年轻的印度艺术家开始要大举进攻艺术市场了。

 

Q：你已经从事创作四十年之久，可是您的作品中，并没有留下一个可以让后人在五十年之后都可以搬演的文本。这样看来，你似乎想透过水磨坊工作坊在创造一个论坛，或是一个可以保留你理念的地方。

A：嗯，我觉得最美的空间就是一个空的空间。我不想要有一个剧团，我不想要有个「罗伯．威尔森」的创作方式，进而必须要留下一间学校来保存。却不是留下一个自由的空间让各种可能继续发生；或是一种支持创作的哲学态度，而不管那创作者是否想要接收学习我早年的创作模式，或是已经被影响了。或是就像那位告诉我「水瓮男孩」故事的人类学家，这个空间也可以有个人类学家存在…这就是让来自不同背景的人共处一室、互相交流所发展出来的可能性，而其运作的核心便是艺术和文化。提醒自己，一个开放的…拜现任总统所赐，现在的美国已经对大部分的世界关上大门。现在要在水磨坊做《加利哥的故事》是不可能的事了。你知道吗，之前一开始的时候为了研究这个作品我带了很多印尼人来，而他们都是回教徒。你可以想像一次带进来三十个年轻的回教徒吗…我的意思是这是不可能的事情。我是有…在很久很久以前，我有带进来一团古巴艺术家过，但在现在的政府行政之下，我们是不可能帮他们拿到签证来美国的。对外的门户都已经紧闭了。所以，我希望我们在工作坊里做的事情还能保持做为一个对外畅通的窗口，至少这样我们多少还可以知道现在外面的世界正在发生什么。让我们祈祷欧巴马先生可以成为下一任总统，我觉得他可以打开这扇被现今政府所紧闭的门，而绝对不会是麦凯恩。

 

Q：你提到保存传统的重要性，而在你的作品中也处理过许多古典的文本。非常明显地，你对于从事历史剧场的制作并不感兴趣，而是感兴趣如何在重新创造那个时代之后，将新的生命或气息带入那些传统之中，在你的作品中，就像《加利哥的故事》一样，我们很清楚地看到那些取自传统的根源，但你却把它们带到完全不同的方向。

A：就像我先前所说的，如果我们失去了传统，我们就失去了记忆。所以当我们在往前迈进的同时，我们也必须往回看，这是非常重要的。而且不管你有没有意识到，它就是会在那里。而我也非常地幸运，我这个礼拜才刚去大阪拜访Susushi Hanayaghi，她是Hanayaghi家族的一员，而那个家族有著超过四百年的历史，是日本至今存活最悠久的编舞家族。我想我做的戏里面十四或十五出都有她的参与。身在一个禁止女人登台演出的传统之中，她受过能剧、人形净琉璃（偶剧）、歌舞伎的训练。她从两岁开始就在能剧剧场里学习剧场语言。而她在十年前真的有上台演出，在国家剧场，史上第一位扮演男性角色的女演员。她现在已经老了，也住在老人之家，尽管她的家人有很多意见觉得她什么可以做、什么不能做，我还是试著想把她弄出来。她的阿兹海默症已经有点严重了，但她还是很令人赞叹，当我在那里跟她坐著，她伸出她的手我就会跟她握手，然后我停下来，接著我做了一个手势或是之类的。她接著也做了一个手势，而那一刻，我可以从她的脸上看到这经年累月、年复一年地训练自己去呈现一个手势的回忆。我八年前还曾经和她相处过一阵子，那时候她的老师已经九十八岁了，而她还是会回去找他上课。她的老师依旧会拿著扇子打她的手来纠正她的手势。但是…Susushi是非常了不起的，因为她是六○年代杰德森教堂（Judson Church）现代舞运动的成员之一。所以她和崔莎．布朗（Trisha Brown）和派克斯顿（Steve Paxton）、罗森伯（Rauschenberg）和约翰．凯吉（John Cage）那些人都合作过。她带著她的传统背景投入这个新运动，而成果是卓越非凡的。即使是在她那些极度静止的演出中，就只是单单地坐在椅子上，虽然表面上几乎没有任何由内向外的动作发生，你却可以领会到两个能剧基本功——如何坐、如何站——在她身上的威力。

 

Q： 当你在这里和京剧演员工作的时候（编按：罗伯．威尔森五月中访台时与京剧旦角魏海敏排练明年二月的新作品《欧兰朵》），对于一位要突破已钻研十多年传统表演方法的演员，她对于改变自己肢体表演方式的适应程度如何？

A：很难，这对她来说很困难。你知道，她会想要让她做的每一个手势都有意义，而我则会说不要去想。就是做，随便做一个什么！就单纯地做一个动作！好，那现在让我们再来做一次。再重复一次。现在，做那个动作然后再说这个台词。这很难，需要时间慢慢来。这就是训练，你挑个动作再做一次，然后你一点一点、慢慢地来，接著你又碰到障碍。再做一次。再做一次。再做…好，现在念这里的台词，你可以念多快就念多快。再念一次。再快一点，咬字再快一点。不要去想它是什么意思，就是把它念快。好，现在把两个（台词和动作）合在一起。要说得快、动得慢，让台词和动作反其道而行是非常困难的。这是需要训练的，先决条件是你必须要能放下身段而且愿意去做，但这对她来说真的是完全不同的世界。

 

 

延伸阅读

▲ 本刊第169期，p.18～25，特别企画【意象剧场魔法师 当代美学先知者—罗伯．威尔森】，2007年一月号

▲ 本刊第170期，p.60～65，刘昌汉〈喔，原来这就是「罗伯．威尔森」！〉，2007年二月号