打破传统框限 颠覆推翻又跨界 德奥地区近五十年歌剧发展概况 |
亨策歌剧Phaedra演出剧照
亨策歌剧Phaedra演出剧照(Ruth Walz 摄 柏林歌剧院 提供)
特别企画 Feature 两厅院特别企画Feature of NTCH/现代歌剧.《黑须马偕》

打破传统框限 颠覆推翻又跨界 德奥地区近五十年歌剧发展概况

德奥地区的现代歌剧发展,与现代音乐的发展密切相关,自发展出十二音列作曲技巧的作曲家荀贝格以降,德奥地区的作曲家们无不在新的音乐思考下发展所谓「现代歌剧」的创作——那已经不能以传统的「歌剧」来涵括,可以说各类型颠覆传统、跨界不断的音乐剧场演出,都在这里蓬勃生发……。

德奥地区的现代歌剧发展,与现代音乐的发展密切相关,自发展出十二音列作曲技巧的作曲家荀贝格以降,德奥地区的作曲家们无不在新的音乐思考下发展所谓「现代歌剧」的创作——那已经不能以传统的「歌剧」来涵括,可以说各类型颠覆传统、跨界不断的音乐剧场演出,都在这里蓬勃生发……。

谈到现代歌剧,尤其是德奥地区的现代歌剧,不得不从现代音乐的重大革命者讲起,那就是发展十二音列作曲技巧的荀贝格(Arnold Schoenberg,1874-1951),若我们说浦契尼是义大利传统歌剧的终结者,那也许我们也可以大胆的假设荀贝格是二十世纪现代歌剧的推手。由于传统的歌剧非常强调的咏叹调(Aria)在十二音列的作曲技法中实在无法出现我们习以为常的旋律线条,传统歌剧的段落形式与结构自然也无法完整地保存在音列作品中,歌剧的解构与变形似乎只好势在必行了;或者说这是二十世纪作曲家们不断在思索与突破的问题,当然也有想要回归传统路线,向义大利歌剧传统致敬的作曲家。总之,经过了许多作品的探索撞击之后,在二○○八的今天,我们来捡视一下,这些所谓的调性与非调性,传统与非传统的歌剧(或非歌剧?),在各大剧院上演的概况,也许可以看到作曲家们展现自我的决心与世纪交错间新艺术型态的颠覆行为与群众接受度是否成正比。

德国音乐学者梅乐亘的音乐剧场分类

德国音乐学者梅乐亘(Jurgen Maehder,1950-)曾把二十世纪音乐剧场做了以下分类,也为我们把现代歌剧的多元性,做了很科学的整理与诠释(按:梅乐亘教授曾应辅仁大学比较文学研究所之邀请,来台进行学术演讲,二十世纪音乐剧场即为当时演讲的专题)。我们来看一下他的分类方式:

1.文学歌剧——十二音列音乐、序列音乐和歌剧舞台:作品有亨策(Hans Werner Henze,1926-)的Der junge Lord、卡尔.奥福(Carl Orff,1895-1982)的《安蒂戈尼》Antigonae

2.义大利的歌剧传统:作品有诺诺(Luigi Nono,1924-1990)的Al gransole carico d`amore

3.剧场为个人理念之整体呈现:作品有史托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928-2007)的《星期四》Donnerstag、《星期二》Dienstag、《星期六》Samstag。(《光》Licht七部连环歌剧当中的三部,此剧于二○○七年完成演出,此篇论文发表时,大概只演出过三部)

4.极限音乐歌剧及电脑音乐的使用:作品有菲利普.格拉斯(Philip Glass,1937-)的《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach、《非暴力抗争》Satyagraha、《法老王》Akhnaten,为格拉斯的歌剧三部曲。

5.六○和七○年代之实验音乐剧场:作品有卡盖尔(Mauricio Kagel,1931-2008)的Sur SceneMare nostrumDer Tribun,李盖悌(Gyorgy Ligeti,1923-2006)的Aventures,亨策的El Cimarron

6.八○年代之德国「文学歌剧」传统:作品有厉姆(Wolfgang Rihm,1812-1877)的Die HamletmaschineDie Eroberung von Mexico

梅乐亘教授于瑞士伯恩大学与德国慕尼黑大学攻习音乐学、哲学、剧场学、德国文学与作曲,其专长为音乐哲学、歌剧文化史、配乐史,现为柏林自由大学音乐学研究所教授,为多项国际性学术组织之会员及学术咨询委员。歌剧经过几百年的发展到了二十一世纪,出现了许多新的形式,也许每隔不到十年,就会产生一个新的名词,用来说明某一些作曲家在某一个年代中发展出来的形式与风格,梅乐亘教授的分类非常地审慎与保留,并未大手笔的赋予新的流派或名称定位,也许到了下一个世纪,这些作品在经过淘汰与整合之后,能够在音乐史上留下他们的派别与踪迹。

笔者所要讨论的作曲家,与梅乐亘教授列举的几乎不谋而合,但希望以较单纯的方式来进行,让大家先有一些基本的概念。这里大致以调性音乐与非调性音乐两大支流来区分,依三个方面来探讨:

一、纯粹古典音乐系统下的现代歌剧

二、现代音乐作曲方式中的「戏剧音乐」(Instrumentalen Theaters)

三、跨领域形式的「音乐歌剧」

笔者将以七位作曲家——兴德密特(Hindemith 1895-1963)、卡尔.奥福、亨策、史托克豪森、卡盖尔、弗莱耶(Achim Freyer,1934-)、菲利普.格拉斯——为对象来探索二十世纪初期到跨入二十一世纪的这段时间,西方歌剧中的德奥地区歌剧所经历的变化与所呈现的形式。

一、纯粹古典音乐的系统下的现代歌剧

调性歌剧是否可以说在十九世纪末,由在义大利的浦契尼与在德国的华格纳划下句点了呢?如果这个说法成立的话,那么,以十二音列作曲技法或者之后所发展出来的非传统调性的作曲法所作的歌剧,就是我们所谓的现代歌剧,应该就可以成立了。

无调性歌剧的发展,可说由荀贝格开始以十二音列创作之后,作曲家们也把这个作曲技巧延伸到歌剧创作上;以荀贝格与他的学生阿班.贝尔格(Alban Berg)的作品而言,又有形式上的不同,贝尔格的作品虽然是无调性,但大致上仍然维持传统歌剧的型态,比如,他的第二部作品《露露》LuLu就仍维持三幕歌剧的型态,有交响乐团的片断,独唱的咏叹调等等;而荀贝格的作品,则已跳脱了传统歌剧的型态,有时是一个独幕剧,有些并没有一个很完整的剧情,但也不算就是一个声乐曲,因为他又有一定的戏剧内容与所要呈现的舞台型态,所以,逐渐的,歌剧“opera”这个由义大利文来的名词,使用了几百年之后,似乎已经无法再定义现代歌剧了,作曲家不断的创作新的作品,音乐学家与乐评家也只好不断的为这些新型态的作品重新下定义,寻找新的名词,来描述各种不同的「舞台创作」。于是“Theaterstücke”、“Instrumentalen Theaters”、“Musikbuehne”、“concert opera”,许多新的名词纷纷出现。这也形成了我们接下来要讨论的所谓的戏剧音乐。

不过现代作曲家并不一定就是无调性音乐的奉持者,仍然有坚持调性音乐的音乐家,甚至新的舞台创作型态也不一定是新的作曲家都必须采用的,也有坚持传统义大利式歌剧型态的「现代」歌剧作曲家,我们会谈到的兴德密特就是一位现代的传统歌剧作曲家,其作品中较特别的有Wir bauen eine Stadt,此剧是近五十年来最重要的儿童合唱作品之一,作于一九○八年,由一些简短的歌曲动机形成,充满了奇幻的想像与乌托邦式的内涵,叙述一群儿童在没有成人的协助之下,自己建构了一个足以让他们自傲的城市的故事。兴德密特在这个作品中,以不同的风格与不同乐派的语法来呈现儿童的合唱音乐。虽然处于二十世纪,兴德密特并未使用十二音列的作曲技法,始终坚持著传统的调性,歌剧作品的型态大多是庞大、史诗般的巨作;他的歌剧作品算是传统而复古的。

而卡尔.奥福则以调性音乐,非歌剧型态来创作他的《布兰诗歌》,当然他的许多歌剧作品必然囊括了不同的形式,但《布兰诗歌》在当时却是一部非常大胆创新的作品。卡尔.奥福是以音乐教育家而闻名的作曲家,《布兰诗歌》严格来说并未被定位为一部歌剧作品,可说是一部融合肢体律动的清唱剧,这部作品完成于一九三六年,一九三七年于法兰克福首演,当时被称为是音乐舞台剧(musikbuehne),算是形式相当独特的作品,也许可算是跨领域创作的鼻祖呢。

至于堪称现代歌剧最重要与最多产的作曲家亨策,则是纵横调性与非调性,传统形式与非传统形式之间,尤其他在近年仍不断推出新作,我们自然要好好的谈一谈他的作品。

亨策是近代很重要的一位作曲家,尤其是在歌剧与音乐戏剧方面,他的作品统一了音乐与戏剧的语汇,从实验性的空间剧场音乐,到文学名著改编的歌剧《洪堡王子》Der Prinz Von Homburg,亨策一直没有离开他的歌剧剧场语言,而Phaedra则是近年柏林歌剧院委托亨策创作的一部「音乐会式歌剧」(Konzertoper)。

Phaedra是一出两幕的音乐会式歌剧,于二○○七年九月六日在柏林歌剧院首演。这部作品由亨策与一些欧洲剧场工作者共同制作。虽然亨策曾于二○○三宣告L'Upupa und der Triump der Sohnesliebe将是他最后的一部歌剧作品,但是二○○六年,虽然在病痛的折磨下,亨策仍然著手进行Phaedra的制作。

这部取材自希腊神话故事的歌剧,在第一幕中以希腊古典史诗的叙事手法呈现,到了第二幕则充满了象征性的神秘色彩。

亨策在这个故事中找到了一种非常清晰的音乐形式,在总谱中每一个场景皆呈现著很明确的乐段,几乎是等比例进行的乐句形式,类似像一种室内乐的音乐语言,充满了田园式风格的诗歌,字正腔圆的语法。

「音乐会歌剧」的定义,是对剧场空间的运用作一种新的美学思考,以装置艺术家Olafur Eliasson为主,与导演,服装设计等剧场工作者,共同发展出来的一种剧场语言,引导观众的感官更加灵敏的去觉知视觉与听觉的刺激,在Phaedra这部作品中,给了我们一个新的方向。

二、现代作曲中的「戏剧音乐」(Instrumentalen Theaters

史托克豪森是德国最著名的现代电子音乐大师,可以算是二十世纪最重要的现代作曲家之一,而且很特别的是他的作品受到流行音乐很大的影响,连篇歌剧《光》可以算是他生命中最重要的作品,这个作品的巨大在音乐史上除了华格纳的《尼贝龙指环》之外,无人能出其右。

史托克豪森的创作型态,时常是超乎常人的想像力,也许艺术评论家与音乐学者们还来不及定义他的作品到底是歌剧、舞台剧、音乐剧、还是装置艺术甚至是不是一种新型态的诗歌文学的时候,他又忙著在计划下一个新作品了,而他的大作也经常由于计划过于庞大,与需要的制作群甚至时间地点及演出人员的配合困难,以至于难产,像《光》就花了七年才完成演出。这部由七部歌剧组成的连篇歌剧从二○○一年开始演出,每年演出一部。《光》是一部宇宙观的大作,由一星期中的七天命题,从一九七七到二○○三年,史托克豪森一直集中精神在制作这部总长三十小时的歌剧(Musiktheaterzyklus联篇音乐戏剧),他的首演是由西南德广播电台(SWR 2)「演出」,每年播出其中的一天(一剧),二○○一年十月播出第一部《星期一》Montag,二○○七年十月完成最后一部《星期天》Sonntag的播出,史托克豪森就于二○○七年十二月五日过世。

同样也是德国作曲家,出生于阿根廷的卡盖尔也是一位全方位的艺术家,他在柯隆音乐院任教多年,也将「戏剧音乐」(Instrumentalen Theaters)这样的创作形式,赋予它在作曲历史上的定位与意义。

卡盖尔是一位很重要的现代音乐作曲家,他除了作曲之外,也做电影配乐,甚至还拍电影。他最特别的一点就是发明「戏剧音乐」,有点像是一种音乐会式的戏剧或像一种仪式,他也经常让人联想到演奏乐器的默剧演员、动作片演员等等。举一个例子来说,他有一部重要的戏剧作品(Theaterstücke)是一种反歌剧(Anti-Oper)的歌剧《国家剧院》Staatstheater,这是一部描写法西斯极权主义的含有政治观点的歌剧,卡盖尔自己发展出来的这种演出型态是把乐器演奏成了一种戏剧表演,以这种相当奇特的手法,来呈现他嘲讽的意图。

在科隆音乐院教作曲的卡盖尔,也是史托克豪森的后继者,领导科隆现代音乐协会(Kölner Kurse für Neue Musik),同时也为慕尼黑、科隆等电子音乐工作室工作。

由于现代作曲家作品的演出需求已经不完全是音乐工作者所能胜任的,比如卡盖尔可能会要求他的小提琴手在演出途中做一些舞台需要的动作配合,甚至起身说几句话或大叫几声,而舞台的设计也不全然只是视觉而已,有些装置本身就是以发出声音为目的,所以一种更新的型态已经悄悄的形成了,当舞蹈、歌剧、交响乐、电子乐、装置艺术都齐聚一堂的时候,表演艺术的跨界融合,已经成为一种无法阻挡的趋势了。

三、跨领域形式的「音乐歌剧」

弗莱耶原来是一位视觉艺术家、歌剧导演暨装置艺术家,他做过许多成功的歌剧舞台设计,在一个特殊的机缘下,他开始为许多现代作曲家做舞台设计,如卡盖尔、格拉斯、拉亨曼(Helmut Lachenmann)等,这些作曲家的作品经常是「戏剧音乐」,或是融合电影概念的作品(如格拉斯的歌剧三部曲)显然,在经过现代音乐的洗礼之后,创作者的那种跃跃欲试的念头已经悄然形成,于是Achim Freyer ensemble诞生了,弗莱耶成了一位不折不扣的跨界艺术家。

Achim Freyer ensemble的成员有演员、舞者、音乐家、歌唱家、导演、舞台设计,他们每年发表二到三个制作,这些制作包含了说唱,舞蹈,戏剧等多种艺术型态,他们有独特的表达方式,直到一九八八年已经发表了二十几部作品,你可以说他们是一种剧团,有他们自己发展出来的创作及表现方式,各种艺术领域的人互相学习及实验表演型态,而弗莱耶扮演艺术总监的角色,他有一种很明确的方向去发展自己的语言,在未来他们也希望与其他导演合作,然后去影响一个作品再激荡出新的火花。

菲利普.格拉斯是极简音乐(minimal-music)大师,作品经常在画廊,或所谓的「外剧场」演出(Off-Theatern),他的作品包含歌剧(《非暴力抗争》、《法老王》、The Making of the Representative for Planet 8The Voyage等)、芭蕾、交响乐、电影配乐等。

格拉斯的歌剧三部曲,以象征人类三大文明——科学、宗教、政治的三位历史人物为主题,分别是《沙滩上的爱因斯坦》、《法老王》(西元前十四世纪的埃及国王)、《非暴力抗争》(以甘地为主角)。其中最有名的是《沙滩上的爱因斯坦》,这是一个没有故事主体的歌剧,长达四幕,演出时间五个小时,制作的任务是将罗伯.威尔森(Robert Wilson)原先拍好的影片「再制作」,或者是说打破他的叙事手法,创造一个新的舞台场景。

《沙滩上的爱因斯坦》从一九七六年于亚维侬首演之后,就经常被拿来讨论,他算不上是格拉斯最激进的作品,但可以算是最有名的作品之一。《沙滩上的爱因斯坦》自然不是一部传统的歌剧,演出时舞者与歌手在舞台上的演出,除了他们原来的表演之外,也属于乐团的一部分,演出进行中,听众也是有某种程度的参与,加上视觉导演罗伯.威尔森的知名度,让这部作品更加的知名与具影响力。

格拉斯的特色就是他用的音很少,他的音乐是以微小的动机作巨大的重复,这点尤其是在《沙滩上的爱因斯坦》中发挥得淋漓尽致:长达五小时的演出中,几乎很难听到一个完整的音乐动机,或者是说只能听到一些非常微小的音乐动机,经由人声或器乐的堆叠,重复,延展,不断的延展。《沙滩上的爱因斯坦》是一部非常超乎想像的作品,也许除了身历其境之外,无法形容吧!

格拉斯的影响力与舞台是非常国际性的,尤其在欧洲地区更是他作品制作与首演的经常选择,这也许跟他早年在欧洲求学与工作有关,而之前提到的Achim Freyer ensemble的艺术总监弗莱耶更是格拉斯歌剧三部曲的舞台制作。这也是我们将格拉斯收在此篇文章中讨论的缘由之一。

结语

综观上述的作曲家与作品,也许无法代表所有近代重要的歌剧或音乐戏剧的范畴,甚至德奥地区近五十年这样的一个范畴,毕竟就之前所说的,现代歌剧的发展,已经令音乐学者都很难去定义它们的型态了,更加上音乐剧与电影的商业市场的普及,歌剧的风貌势必也会再做更多层面的融合。在这里只能算是以管窥天了。

 

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