PAR 表演艺术杂志

一次世界大战后美国开始成为世界霸主，因为经济富裕，除了奖掖创作、大量填补英语歌剧空白，许多基金会对推广现代乐极为热心，佳构也就源源而出。面对这块「新」大陆，美国人希望有宏伟壮阔的管弦乐去描绘他们引以为傲的大峡谷、阿帕拉契山；同样地，美国人也以热切的心情，希望作家来刻划新世界的风土人情。在这种情况下，美国人产生了自己的戏剧大师——尤金．欧尼尔（Eugene O'Neill）、亚瑟．米勒（Arthur Miller）和田纳西．威廉斯。欧尼尔首开风气之先，剧作《琼斯皇帝》被改编成歌剧，由大都会当红男中音提伯特（Lawrence Tibbett）主演；还飘洋过海，被「参考」「改编」成话剧《原野》，而后又再谱写成中国官方一再大力推销的民族歌剧。一九九八年，田纳西．威廉斯隐喻美国南方没落的《欲望街车》由明星指挥普列文作曲，并邀大都会当家花旦佛莱明领衔演出。以描写中国离乱而在美爆红的作家谭恩美，二○○八年秋在旧金山歌剧院推出《拣骨师的女儿》。纽约市立歌剧院有鉴于「台湾之光」李安的明星效应，已委请查尔斯．渥瑞宁（Charles Wuorinen）将《断背山》改编成歌剧，预定二○一三年上演。

顺势蓬勃的美国现代歌剧发展

虽然不像德奥、义大利、欣赏歌剧成为民众传统生活的一部分；但美、英却成为现代歌剧创作的大宗。现代歌剧之所以在当地发展顺遂，第一当然是英美在二次大战获得胜利，得以国力优异去发展文化创作，抒发他们的情感生活，这点只要与第三世界国家相较，立即不辨自明。第二是英国过去流行义、法歌剧，留下大量创作空白，到了二十世纪，英语系曲家开始意识去卖力填补。第三当然建立在语言优势：英语歌剧一来没有过去的传统包袱；二来作品需要推广、而英语当然是最便捷的工具。四来战后英美歌手窜起、大牌明星乐于提「唱」（比方说战后德国diva舒娃滋柯芙（Elisabeth Schwarzkoph）推掉为她量身打造的Troilus and Cressida，英美歌手相形之下态度较开放），这些都足以理解在相同时间立足点上，英语歌剧为何得以脱颖而出。

比起其他音乐创作，歌剧、音乐剧的优势在于若能确实掌握到作词作曲技巧的门槛——台湾音乐剧就是败在此点——因其兼融戏剧因子，比任何其他音乐都更能有力刻画新世纪的生活型态；但也正因为其盛大、隆重，歌剧也是一门博大精深的学问。台湾人可能难以理解，像大都会、波修瓦、可隆这些大型歌剧院就像座超级工厂：上至耗资数百万元请来的歌剧巨星要如何伺候管理、下至服装设计如何为龙套做出一双十九世纪的鞋，只有精密分工的文化专业，才能完整支持这样庞大的演出，决无台湾女高音自行到五分埔找衣饰搭配的荒诞情况。

歌剧除了作词谱曲、制作讲究完全专业，在行销经营上亦如是。美国由于歌剧院采行董事会，董事间合纵连横，使大剧院与大剧院间连结成一个互通网，以整体制作的方式在东岸大都会、西岸旧金山、以及华盛顿、休士顿、以及新起的洛杉矶这几座歌剧院巡回演出，来分担昂贵的版权费。一代巨星卡娜娃（Dame Kiri Te Kanawa）即是以此方式，挑战她毕生最后的角色凡妮莎，向曾君临天下的歌台舞榭依依道别。而《凡妮莎》也正是本文的主角——巴伯与梅诺第，毕生珠联璧合的巅峰之作。

不满廿七岁就登陆大都会歌剧院的梅诺第

虽然巴伯年纪较大，不过他们的故事得从梅诺第说起：梅诺第一九一一年生于义大利，七岁开始谱写艺术歌曲，十一岁即自行编剧、完成歌剧《小丑之死》。十二岁即进入米兰的威尔第音乐院就读。

父亲去世后，梅诺第随母亲移民美国，进入寇蒂斯音乐学院，和巴伯、伯恩斯坦同学。在寇蒂斯时梅诺第的才华显然就比同侪突出：英文还没学好，就自行以义大利文写了一个剧本谱成歌剧，那就是《阿梅丽亚要去舞会》Amelia al Ballo。梅诺第在这部歌剧发挥了机智流畅的戏剧感及颇让美国人受用的幽默，谱写成新时代社会的浮世风景，结果他们的老师、大指挥家莱纳非常欣赏这部作品，于一九三七年在费城举行首演。次年三月三日，还不满廿七岁的梅诺第，就以这部歌剧，登陆大都会！

对初出矛庐的毕业生来说，这不啻是「一举成名」！可是梅诺第的好运还不仅于此！该剧在米兰史卡拉歌剧院首演时，由艳光照人的花腔美声女王卡罗西奥（Margherita Carosio）主演（当年卡拉丝之所以一举成名，就是原本只唱女武神、杜兰朵等重型角色的她，临时瓜代生病的卡罗西奥挑战《清教徒》而爆红），由于效果良好，EMI重金礼聘帕纳莱（Rolando Panerai）、普蓝德里（Giacinto Prandelli）等明星录成唱片，行销全球，使梅诺第成为同时征服「金元王国」和「歌剧王国」的「正宗义大利歌剧」继承人！那一年，他荣获第二座普立兹文学奖、并且成为史上第一部「电视歌剧」作家、又荣登《时代》Time杂志封面，是音乐世界众所仰望的青年才俊！尤其他又风度翩翩，擅于辞令，若非出柜，声名恐怕还要再往上爆冲！

一九五四年后，往昔风光不再

一九五四年对梅诺第是个分水岭；在此之前梅诺第除了大都会委托的《岛神》The Island God（一九四二年作，由华格纳天后瓦内Astrid Varnay和瓦伦Leonard Warren合演）失败，其他作品全都惊人地成功。包括一九三九年的《小偷与老处女》The Old Maid and the Thief、一九四五年的《灵媒》The Medium、一九四六年的《电话》The Telephone, or L'Amour à trois、一九四九年的《领事》The Consul、一九五一年的《阿玛与夜访客》Amahl and the Night Visitors至一九五四年的《布利卡街的圣女》The Saint of Bleecker Street。其中《小偷》是广播黄金时代（当时尚未有电视）为NBC广播公司写的大戏，《领事》获得第一座普立兹文学奖、《阿玛及夜访者》是歌剧史上第一部在电视首演、且当天还是圣诞夜的经典、《布利卡街的圣女》获得第二座普立兹文学奖。加上大牌歌手争相演出《灵媒》和《电话》，梅诺第不单创作璀灿，版税丰厚，且曝光率超高，人生之顺遂，恐怕以「一帆风顺」来形容都还嫌保守。但在一九五四年后，虽然梅诺第仍风头甚劲（甚至把女高音主演的《电话》改成同志版，泳装上阵！），但作品受欢迎度就像鬼打墙般直线下降。他之后所有歌剧，包括纽约歌剧院女王贝佛利．席尔丝（Beverly Sills）委托的La Loca（1979）、受多明哥委托的Goya（1986）全都失败，唯一称得上成功的是一九六三年的清唱剧The Death of the Bishop of Brindisi，即便如此，也远远不能同那些经典相比。可堪告慰的是，他的事业始终顺遂，由于天赋异禀的戏剧细胞，他一直是相当杰出的舞台导演，一九五八年为巴伯创作《凡妮莎》的剧本展现出不同于己作的诗意和怀旧风情，同年创办义大利Spoleto音乐节，提拔人才无数。

虽然创作生命上早衰，但拜经济及地位稳固所赐，开朗的他活得丰裕健康。他生在七月，从七十岁起，当月的《歌剧新闻》杂志封面一定是他。在《歌剧新闻》做过九十大寿专题之后，梅诺第在二○○七年以九十六岁高龄过世。

巴伯少作，成为托斯卡尼尼首度指挥的美国作品

到底是什么原因使毕生从未丧失戏剧天赋的歌剧大师懈怠了作曲的笔？好友巴伯的遭遇也许是原因之一。巴伯一九一○年生于一个富裕家庭，母亲是钢琴家，姑母Louis Homer是纵横大都会歌剧院近三十年的王牌女中音。巴伯七岁开始作曲。九岁时告诉母亲：「我很确定，我将来要做作曲家……所以请别要求我去玩橄榄球。」

十四岁巴伯到寇蒂斯音乐院主修钢琴、作曲及声乐，结识来自义大利的梅诺第。一九三六年巴伯写出《B小调弦乐四重奏》，被托斯卡尼尼听到，经托老建议，把〈慢版乐章〉单独抽出修改；廿八岁那年〈慢版乐章〉由托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团演出，这是超级大师首次指挥美国作品。

由于没有梅诺第那样的义大利歌剧环境和戏剧天赋，巴伯虽然酷爱声乐，但较迟受到歌剧启发。梅诺第能从义文的乐音运用迅速转化到英语的语韵变化，这点巴伯的领悟力似乎较不属于这面。巴伯的声乐线条最初偏向内心式的独白，一九三二年根据阿诺（Mattew Arnold）的不朽诗作谱就《多佛海滩》Dover Beach，由巴伯亲自首演。

四○年代巴伯已是美国作曲家中的超级巨星。虽然风头仍不能同梅诺第相比，但他较多元化，拥有完美的管弦乐技巧，发展性较高。一九四七年为史蒂芭（Eleanor Steber）谱写《1915，Kmoxville的夏天》，这组作品显现长足的进步：巴伯展现他日后最为人称道的特质——内向、静谧、一种对古老时光近乎一厢情愿的馨怀。酷爱演唱此作的李尔（Evelyn Lear）就说：「虽然我是来自大都会的女孩，歌曲中的小镇风情，触动我内心似曾相识的情怀。巴伯热情的声乐线条，让我觉得光是演唱这首歌，本身就像是一首诗。」

以《凡妮莎》首登大都会，一出手便成经典

一九五八年巴伯要进军大都会了，在梅诺第运筹帷幄下，编定了《凡妮莎》Vanessa这个剧本。故事叙述一个贵妇在幽宅空等情人二十年的故事。写完两人最初锁定卡拉丝来演唱，因为她有义式幽暗的音色和不甘蛰伏的情感，加上英文流利。但卡拉丝和大都会关系不好，所以总监宾格（Rudolf Bing）决定亲自寻找。起先宾格选定丰姿与演技俱佳的美国女高音克蕾丝婷（Dorothy Kirsten），她回忆说：「宾格不要听我的露易丝（她的招牌法式抒情角色），反而很「慷慨」地要我唱伍采克和凡妮莎，」她看了一下总谱说：「谢谢您想到我，但答案是：『NO！』」对伍采克她抱怨：「叫」完那种恐怖又没有旋律的「音乐」后，我的嗓子大概也就报销了！同时，她也认为凡妮莎需要戏剧女高音。

来自维也纳的幽丽娜绮（Sena Jurinac）当时正冉冉上升，有可爱的苹果脸和义式音色。巴伯飞去签约，发现幽丽娜绮不仅音乐悟性灵敏，而且英文「好到令人吃惊」。但幽丽娜绮最后发了封电报说她突然发烧，连医生证明都给寄了过来；宾格讽刺说她的发烧若不是突然陷入「热」恋，就是有谁把她惹到「火山爆发」。可想而知，往后幽丽娜绮再也无法登陆大都会。

最后巴伯向老战友史蒂芭求援，她的嗓音充实，只是气质不如克蕾丝婷和幽丽娜绮。但在盖达（Nicolai Gedda）、蕾丝妮克（Regina Resnik）等众星拱月下，成绩非常圆满。这部歌剧显现出巴伯超越梅诺第的规模和韵味，一首演就成为经典之作。

既然巴伯一战功成，一九六六年大都会从百老汇迁到林肯中心的开幕重头戏就委请这位本土作曲家上阵。由于舞台制作很重要，请到效果富丽的义大利导演柴菲雷利（Franco Zeffirelli）；不料野心勃勃的柴菲雷利想要跨足歌剧创作，要求同时担任编剧，梅诺第生性不爱计较，这一退让结果就退出问题！

歌剧版《埃及艳后》失利，巴伯从此一蹶不振

柴菲雷利根本不会编歌剧，他只是捡现成、将莎士比亚的《安东尼与埃及艳后》删减一番就交差。但由于莎士比亚的原作是冗长的韵文，这对语文反应原就不如梅诺第的巴伯来说形同泥沼。巴伯善于炮制浦契尼、史特劳斯式的长行线条，但由于此剧的历史剧结构缺乏梅诺第那种错落有致的韵致，使巴伯的怀古情韵变成夸张繁复的堆砌。而原先隐涵在内里、对古老甜蜜幽情的那种缅怀也就无影无踪。歌手为了本土化，选择了音乐性不佳的普莱丝来担任埃及艳后（其他如汤玛士Jess Thomas、爱丽亚丝Rosalind Elias、也是美国人，唱安东尼的狄亚士Diaz来自美属波多黎哥），部分毒舌评论说其扮像也是垮台的主因之一。

电影史上《埃及艳后》差点拍垮廿世纪福斯公司，但伊丽莎白．泰勒很快地靠其他影片卷土重来。歌剧史上的《埃及艳后》同样没伤到普莱丝和柴菲雷利，反倒让一度为「美国希望」的巴伯一蹶不振。作曲家需要机会才能演出，这么大的制作，垮一次就完了！内向的巴伯从此罹患忧郁症，创作锐减。忠实的梅诺第照顾伴侣多年后，曾重新编写、于一九七五年在斯波莱托（Spoleto）音乐节重新推出。这次演出虽然制作规模太小，但受到较多好评，往后通行的皆为此本。不过梅诺第虽然稍微挽回巴伯的声誉却挽不回他的健康，一九八一年巴伯因癌症辞世。

回看两大天才的创作人生

比较巴伯和梅诺第的音乐形式极富意义，但就连权威的《大都会歌剧指南》（尤其看多了《企鹅指南》」和《留声机》杂志的胡扯之后）也对此不甚了了。该书说巴伯遵循「史特劳斯一浦契尼」传统；却又说梅诺第「太过浦契尼」！其实梅一点也不恋旧，他关注如何将语言音符戏剧化，这和史特劳斯的歌词长线条乐句化、或德布西的歌词抒情音符化虽然皆遵循同样的戏剧理想，却截然不同。至于和浦契尼扯上关系，可能是该评论认为梅诺第的选材非常写实（比如《灵媒》中骗人的女神棍后来枪杀养子）；对此，梅诺第说：「我自己的歌剧一点也不写实，不管这些歌剧表现出来的戏剧性多么写实，它们的情节都是象征性的；比方《灵媒》所阐释的，就是一场信仰与怀疑的战争，属于形而上的焦虑。布莱顿的《亚伯贺林》Albert Herring是写实的，《碧庐冤孽》The Turn of Screw却是超现实的；人们通常把歌词中触及人性冲突和写实主义混淆，但比如贝尔格的露露、伍采克，它的戏剧层面我会称作表现主义。当今已经不再有任何真正的写实歌剧，就歌手来说齐列亚（Francesco Cilea）、乔大诺（Umberto Giordano）、马斯康尼是真正的写实主义作家，浦契尼当然也是；虽然《杜兰朵》出自高济（Carlo Gozzi）的童话，但就情感的铺陈面来说，它是属于写实的。」

无论从现实俯看人世、或是从怀旧追寻美好，这对曾经称霸大都会的天才皆已留下艺术的诗篇。若说歌剧是同时以文学和音乐织就的梦幻舞台，那么他们真的无愧为梦的使者，在妒羡交集的灼灼打量下，打完那一生美好的战役。