莎士比亚的作品，历经数百年各家锤炼，到了现在依然是剧场导演最爱挑战的剧场文本，或是揉杂多元文化，或是乾坤大挪移转换时空，或是电影广播相互参照，总之就是「愈玩愈好玩」，而且厉害的是，能让观众看了超级变变变的各家展演之后，还会想找到原典，一读莎士比亚的无边风景。
二○○九年台北艺术节的四档国外节目，可说全部与莎士比亚有关，即使看起来最不相关的《何以如是》，莎翁的文本也在演出中占一定的分量（莎士比亚甚至是演出中唯一且多次被说出的戏剧人名），更不用说导演彼得．布鲁克（Peter Brook）对莎士比亚的推崇了。从《重装马克白》的现代诠释观点、《低回李尔王》手语式的内部跨文化（intracultural）手法、《偷窥哈姆雷特》的创新改写到《何以如是》的精神呼应，这四档演出让我们留意到二十一世纪莎剧制作的走向。
跨文化改编的莎士比亚
二○○六年，执莎剧演出牛耳的英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company），推出「全版莎翁艺术节」（Complete Works Festival），堪称是他们有史以来最盛大的活动。除了皇家莎士比亚剧团与英国本地十四个剧团外，还有十七个国际团队参与。在这个可被视为当代莎剧制作主流的艺术节中，我们就能观察到一些端倪，尤其是跨文化剧场（intercultural theatre）。因为在名单里，除了柏林剧团（Berliner Ensemble）、波兰山羊之歌剧团（Teatr Piesn Kozla）等西方团队之外，他们还邀请了蜷川幸雄和上海话剧艺术中心。
导演蜷川幸雄早年以歌舞伎诠释《仲夏夜之梦》，在国际间声名大噪。这种跨文化的创作手法，近年更加普遍。蜷川本人于二○○六年全版莎翁艺术节中，将他的日本版《泰特斯•安德洛尼克斯》Titus Andronicus加上了布莱希特的疏离技巧，让导演整场都游走在舞台上，使得跨文化实践超越单纯挪用。此外，二○○九年巴比肯艺术中心的国际剧场艺术节，蜷川还是推出了歌舞伎版的《第十二夜》。至于英国黄土地剧团（Yellow Earth Theatre）和上海话剧艺术中心共同制作的《李尔王》，也值得一提。该剧将背景设定在二○二○年的上海与伦敦，全剧以中英双语演出，李尔王成了跨国企业的总裁，导演以儒家与佛教思想来诠释莎剧，以阴阳观念来设计舞台服装，反映了未来世界文化杂交的景况。
跨文化改编已是全球观点在地实践的莎剧制作主流。跨文化改编，几乎每个国家都掺上一角，我们自然不能不提台湾由吴兴国与徐克联合执导的京剧版《暴风雨》（2004），里头还加入原住民歌舞，引发不少讨论。再举一个例子，二○○六年十一月伊利诺州大学戏剧系推出的《奥塞罗的情：歌舞伎版》Othello’s Passion: A Kabuki Play，导演是日本禅宗大师与剧场导演佐藤昌三，剧本是外百老汇知名女剧作家Karen Sunde。出自美国校园的《奥塞罗的情：歌舞伎版》，证明了跨文化改编已经不是高贵的创意料理，而是人人皆可享用的米汉堡了。
互为文本的后设莎士比亚
九○年代以来，文本拆解的莎剧表演，向来是许多后戏剧剧场的导演或剧团的最爱，例如罗伯．威尔森（Robert Wilson）一九九五年的《哈姆雷特独白》Hamlet：A monologue、加拿大鬼才罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）一九九六年的《爱尔西诺》（Elsinor）与瑞士导演克里斯多夫．马塔勒（Christoph Marthaler）的《第十二夜》（2001），都是当年引发不少争议的拆解莎剧。但到二十一世纪，光是文本重组或拆解，已经不能满足时代精神的要求。近年最受瞩目的演出，是崛起于七零年代纽约的老牌前卫团体伍斯特剧团（Wooster Group），他们在二○○七年十月于纽约首演的《哈姆雷特》。这出戏创造了跨媒体的互为文本，让一九六四年李察波顿主演的电影《哈姆雷特》投射在舞台上，和现场的真人演出形成一种对照与对话。
这种互为文本的后设手法，揭露了另一个事实，那就是二十世纪的莎剧演出，已经不为剧场所独占，在影像与广播世界里，莎剧找到更多实践空间与观众。因此，互为文本性的应用就扩大到跨媒体的指涉。像以「观点方法」（Viewpoints）横扫当代美国剧场界的女导演安．柏卡（Anne Bogart），她于二○○七年十一月推出的《马克白广播剧》Radio Macbeth，也兼具了跨媒体后设与改编的特色，透过广播员在现场演出广播剧的剧中剧，将导演的权力与马克白对权力的渴望，融合为一体。
创新改写的莎士比亚
德国知名剧作家波托．史特劳斯（Botho Strauss）的《强暴》Viol，是改编创作的莎士比亚《泰特斯•安德洛尼克斯》的剧本，于二○○五年十一月在巴黎的奥德翁欧洲剧院（Odéon-Théâtre de l’Europe）上演。本剧由瑞士剧场大导卢克．邦蒂（Luc Bondy）执导。该剧前半场与莎剧原本类似，后半场则脱离全剧，将焦点放在拉薇尼亚被强暴一事。导演虽没有直接呈现强暴一景，而是将之后杀害拉薇尼亚的场景写实地搬上舞台，让舞台到处充满血迹，强化了史特劳斯向来对布尔乔亚社会虚假冷漠的攻击。
另一个有趣的改编剧本，是于二○○六年十月于旧金山的莎剧艺术节上演的《哈姆雷特：脑中之血》Hamlet：Blood in the Brain，剧本是在加州大学圣塔芭芭拉分校戏剧系任教的美日混血剧作家Naomi Iizuka所作。他将莎剧完全改写，把焦点集中在美国的当前的药物与帮派问题，一开场就用到Rap和街舞；而改称“H”的哈姆雷特，则是个从监狱返家的问题少年，他要面对的，是在奥克兰呼风唤雨的药头老爸被谋杀的事实。本剧由加州莎士比亚剧团（California Shakespeare Theatre）的导演Jonathan Moscone执导，很成功地将美国西岸的生活气息融入到本剧当中。
多元并置的莎士比亚
如同曾任耶鲁大学戏剧学院院长的导演罗伯．布鲁斯汀（Robert Brustein）所分析，现代导演面对剧本有三种类型，分别是诠释型、概念型与个性型，所谓诠释就是忠于原著，概念型就是把故事摆在新的时空背景，个性型就是导演给作品加上自己想要的元素。其实这三种导演模式，在莎剧制作上实践得最明显，也最为容易。因为莎剧本身就是充满矛盾的集合，是诗句与粗话，悲剧与打诨插科并置的多声世界。所以彼得．布鲁克认为，我们可以在莎士比亚里找到贝克特、布莱希特与亚陶。加上莎剧的翻译与研究，在全世界都是有学院与出版支持的学术工业。于是各种语言、文化与表演风格，都可以在莎剧中找到栖身之地。
这种兼容并蓄的可能性，并没有增加人们对莎士比亚的误解，反而最终将观众引导到对莎士比亚的阅读上去了。因为事后的阅读，只会丰富之前欣赏的经验，然后又诱导观众去看下一出莎剧新制。难怪这次台北艺术节的国外节目，挑来挑去都跟莎士比亚有关。而这几出采用回异传统诠释手法的新莎剧，对于当代莎剧制作的意义为何？莎士比亚《皆大欢喜》中的台词：「外来的种子，一样可以长成优美的花木。」可能是最好的答案。
