PAR 表演艺术杂志

1.命名

没错。萝儿．V．史坦因：一对纸翅膀；V.，剪刀；史坦因，石头。

——莒哈丝与法国导演希维特的访谈，《电影笔记》

玛格丽特．莒哈丝从头到尾都不叫玛格丽特．莒哈丝。这位死命紧握住自己隐私的女作家，把自己隔离在黑不见天的女疯子，永远喊穷的白皮肤的黄种小共产党，这一切，透过虚构，已完成所有的真实，一如一九九六年三月三日之后，那埋在蒙帕纳斯公墓的尸骨，墓碑上将永远刻镂著那个名字M.D.。她总是说：不要看我，去看我的作品。她老是说：这个叫做莒哈丝的女人，作品，就是她的全部。

一九六○年代初，她进入自己生命里最深沈的黑太阳时期，莒哈丝因为《太平洋的防波堤》的电影版税，她在杜维尔（Trouville）海边的黑岩旅馆——普鲁斯特每年夏天疗养的海水浴场——买下了一层，然后把自己关了起来，除了黑暗和写作，什么都不剩，她剥掉所有的一切，进入死亡冲动的最核心，结果，这个濒临海口的三角洲，她命名它为S.塔拉。她的S.塔拉。那空无的最核心，罗儿．V．史坦因，整个文学史上最不容忽视的精神病征的经典，那荒芜而永随如漩涡般空无起舞的罗儿．V.．史坦因，成为S.塔拉的第一个「道成肉身」（「S.塔拉就是我的名字」）。

S.塔拉随后化身为她的印度支那，一年后，她完成了《副领事》，几年后她完成电影《印度之歌》，她一点也不满意，她想将它整个毁坏崩解，只为了证明，电影的影像一点也不重要，而是声音，而是阅读的文本，她将整个《印度之歌》的声带重新剪进全是废墟的空画面，取名为《在荒芜的加尔各答她威尼斯的名字》。威尼斯是虚构的大使夫人安玛丽．史特德儿的出身地，而她威尼斯的名字在荒芜的加尔各答为无名的副领事所日夜呼喊。就像《广岛之恋》里的一夜情，在终将分离，永不相见的清晨，法国女子对日本男子说：「而你的名字就叫广岛。」

一如莒哈丝是她父亲荒凉的故乡，命名，已成为她起死回生因而「永生」的生命真实。一九八○年夏天，就有那么一个年轻人按了她黑岩楼的电铃，她一开门，他就永远也走不掉了，从那天起，他成为她「生命／命名生命」合一的人物，她叫他杨．安德列亚．史坦纳。一切都汇集在一起：河海天；三角洲；毁坏与重生。「填满时间最好的方法就是毁坏它。」她说。

2.敞开的文本

所以这两个演员说话的方式就好像在不同的房间里阅读文本，两人分隔孤立。

要是文本被剧场化的方式阅读，文本就会完全被抹消。

——《死亡的恶疾》

「我对写一本书有概念，但对拍电影，舞台剧场，我没有。」莒哈丝在访谈中说。

一九五五年，《广场》Le Square，莒哈丝开始创造完全敞开的文本，虽然几乎是简单句的对话，却含纳了小说和舞台剧本（而同时并非单一定本）。不过早在为雷奈（Alain Resnais）所写的电影剧本《广岛之恋》，莒哈丝就已经开创了她自己独特的写法，是电影剧本，但也完全可以当成一本小说来读（如同《来自中国北方的情人》L'Amant de la Chine du Nord（1991），是她对《情人》那个「蠢才」导演不满，表明否决姿态而另起炉灶、想自己拍摄的电影）。到她越来越不满一般常见的造句法（「我再也读不下任何小说了，主要是句子的缘故。」），一般常见说故事的方法，一般惯性的时序，她于一九六七年，将一件谋杀案的私下访问调查录音，近乎原封不动的誊写成为小说，又直接将其搬上舞台，《英国情人》L'Amante Anglaise。两年后的《摧毁吧，她说》Détruire, dit-elle，在出版的文本上更形实验，破碎，涵纳小说／舞台／电影的可能，在访谈中她说：「我总有欲望想要在成篇的作品完成前将其撕毁。……这样说吧我希望这些素材可以尽其可能自由底被阅读。有十种阅读《摧毁吧》的方式，那就是我想要的，也许也有十种不同观看它的方式。」

随著《摧毁吧，她说》，莒哈丝进入激进、革命、实验的时期，成了她所谓的「杂种文本」（hybrid texts），与其同时进入她差不多十多年，「将整个电影史夷平」的电影／小说时期。即使在接近八○年代后她回复到较具小说叙述性，故事性，简洁性，她还是在文本上企图俭约化的附带「舞台／演员走位／电影」提示，如《死亡的恶疾》La Maladie de la mort（1982），或是《蓝眼睛，黑头发》Les Yeux bleus Cheveux noirs（1986），它们有时甚至如影随形，夹杂在充满音乐性的文本叙述上，成为新视点的偏移，可能新流域的岐出。

3.在白色海洋上的夜航船

她在走，彼得．摩根写著。

要怎样才能免于走回头路？把自己弄丢。我不知道怎么做。你学就会。我需要某个路标引领我误入歧途。让你的心智一片空白。一概不认熟悉的地标。将你的脚步投向地平线上敌意最深的一个点，投向广衾的沼泽地，被成百上千纵横交错的堤道昏头转向。她这样作。日继一日她行走，有时沿著堤道走，有时涉水溅著水走。到达沼泽地最错综复杂的极限。她继续往下一个极限走，然后下一个。

她仍在洞里萨平原，仍在熟悉的土地上。……

低著头，她走。她走。她的毅力坚强。她的饥饿跟她的毅力一样坚强。

——《副领事》

即使她极力敞开文本，以及充满流质跨越性的「杂种文本」，但从莒哈丝对文本阅读的极端强调，她捍卫的还是身为使用文字的创造者，而非一个舞台导演，或是一个电影导演。要理解她的舞台想法，可以阅读她习惯附录其中／其后，极为俭约舞台指示。

例如繁复而原创的《印度之歌》：「从声音的角度，舞台（或画面）应扮演回音箱的角色。声音穿过这个空间，到达观众，就像是观众自己『内心默读』的声音。／声音要让人感觉是在宣读，而且是转述，也就是说：已经演过。这就是我们所说的『内心默读』。／这些声音绝不嘶喊，一迳轻柔。」（刘俐译／联经）

或者《死亡的恶疾》：「男子绕著女子身体来回的步调应该拖得很长。他会从观众的目光里消失，他在剧场里不见了就好像他失落于在时间当中，然后又回到光里，回到我们面前。／年轻女子的离场不被看见。她消失不见的当下舞台应该整个黑掉，然后当灯光再亮起时全场什么也没留下，除了舞台正中央的白色床单以及从黑色的门涌进的海的声音。」或《摧毁吧，她说》：「没有任何角色真的『大叫』，就算出现这样的话语：话语只用来指示内在的反应。」

但为何莒哈丝对文本（起死回生的文字肉身）的强调，在舞台上徒劳无功——在《诺曼底海边的妓女》La Pute de la côte normande，书里她提起改编《死亡的恶疾》的彻底失败——却在她企图「夷平」的电影获得了「拉萨路」（Lazarus)，原因就在于，字句只能在身体空缺底下（而影像是全然的过往，已然不在），得到它的肉身；咬字，让字取得了肉身（如果肉），可以触摸、碰撞、抚摸，它如同音乐，是在场者；而已然过去（不用拍废墟，它已经是废墟）的影像，可以断裂、跳脱，一张脸的特写可以取消所有的时空，成为独一无二的宇宙，充满情绪的风景。不过在舞台剧场里，身体就是在场者（所以并不存在「已然过往」或「已然不在」），文本的字句和声音终将无法「起死回生」。

4.这里是S.塔拉，过了河，还是S.塔拉

「她看著空无。」史坦因说。

「那是她唯一看著的东西。不过她很很擅长这个。」

……

「坏损，」马希朵说：「血腥。」

「没错。」

——《摧毁吧，她说》

莒哈丝（Marguerite Duras）生平小档案

• 法国作家。1914年生于印度支那嘉定市，在印度支那度过的童年和青少年时代成了她创作灵感的源泉。大学时学过数学、法律和政治学，毕业后从1935年到1941年在法国政府殖民地部当秘书，后来参加过抵抗运动并加入共产党；1955年被共产党开除党籍。
• 成名作是自传体小说《太平洋的防波堤》（1950）。早期的作品形式比较古典，后期的作品打破了传统的叙事方式，描写一些试图逃脱孤独的人物的故事，并赋予心理分析新的内涵，给小说写作带来了革新，常被认为是新小说派的代表作家，但遭到作者本人的否定。
• 1984年，她的《情人》获得龚古尔文学奖。作品包括40多部小说和10多部剧本，多次被改编成电影，如《广岛之恋》（1959）、《情人》（1992）。同时她本人也拍摄了几部电影，包括《印度之歌》和《孩子们》。
• 她的小说经常由一个瞬间的暴力场面引起叙述，例如战争与爱情，死亡和肉欲象征性地糅合在一起。语言与音乐紧密结合，围绕一个主题，无穷尽地反复叙述与变幻。
• 她在作品中叙述了「说」的需要、艰难和恐怖，在试探，重复，在寻找恰当的词语，「试著」写作，就像「试著」去爱一样，不可能的爱情和对爱情的追求是她作品中重要的主题。她的一生就是一部小说，她不停地创作的正是这部小说。1996年3月3日，莒哈丝逝世，葬于蒙帕纳斯公墓。